DOLL CLOTHES CINDY SHERMAN

Doll clothes, 1975, es un cortometraje mudo de poco más de dos minutos en blanco y negro, que combina acción en vivo con secuencias animadas. En Doll Clothes, podemos ver como una muñeca interpretada por Cindy Sherman, cobra vida y ve a su lado una selección de ropa agrupada en diferentes categorías, como "ESCUELA", "CASUAL", etc. Escoge un vestido y se mueve hacia un espacio contiguo donde hay un cepillo de pelo, maquillaje y otros accesorios de belleza. La muñeca revisa su apariencia en un espejo y unas  grandes manos humanas entran en el marco, desvisten a la muñeca devolviéndola al libro en su forma original. La muñeca parece estar frustrada y el libro se cierra.

En cuanto la vi, supe que era la obra que quería trabajar. La visión de una mujer real aparentando ser una muñeca, el clásico juguete que se ha regalado a las niñas durante décadas me hizo retornar a mi infancia y verla con otros ojos.

Considero que mi interés en la moda, belleza, cocina… no viene de forma genuina, sino que hay un vínculo explícito entre mis intereses actuales y mis juguetes de la infancia; vestir muñecas, cuidar bebés, hacer comidas en la cocinita…Esta relación género-objeto crea una identificación entre la criatura y un rol indirectamente asignado. Estos juguetes presentados de manera inofensiva, crean una imagen de cómo debe ser una mujer y de cómo debe ser un hombre, repitiendo una y otra vez estereotipos que son dañinos en una edad muy temprana e importante en la cual empezamos a moldear nuestra identidad.

Lo establecido no siempre es lo correcto, debemos cuestionarnos la realidad en la que vivimos, y ese es el trabajo del arte. El arte es la herramienta que nos deja hurgar en las entrañas del mundo, y al mismo tiempo, el medio para comunicar esta búsqueda. Cindy Sherman, a través de obras que a primera vista pueden parecer simples, indaga en cómo se construye la identidad, y especialmente cómo el comportamiento y la performance dan forma a las concepciones de género.

Bibliografía

Tate. Recuperado el 26 diciembre, 2019, de https://www.tate.org.uk/art/artworks/sherman-doll-clothes-t12571

Helena Buxadé, CAC

MARY BETH EDELSON - SOME LIVING AMERICAN WOMEN ARTISTS

Els rostres femenins, invisibilitzats i degradats a voluntat al llarg de tota la història de l’art, aquells que no s’ensenyen a l’escola ni als museus, emmarquen i protagonitzen per fi l’escena en Some Living American Women Artists/ The Last Supper, de Mary Beth Edelson, que gaudeix d’un petit espai entre una aglomeració molt densa, una cascada potser excessiva d’obres en l’exposició de Feminismes! al CCCB. A partir d’ara faré referència a l’obra amb el primer dels dos títols que se li atribureixen, SLAWA, ja que en sí mateix s’allibera de l’original masculí, i va molt més enllà d’una simple reinvenció de l’icònic i eternament valorat Últim Sopar, “obra mestre indiscutible de Da Vinci”. 

Edelson, amb SLAWA, parteix d’una obra clàssica, l’Últim Sopar, eminentment masculina - tant per l’autoria com pel motiu que representa - que transforma per tal de denunciar la posició i la concepció existent de les dones artistes en la història de l’art, la lamentable escena femenina de l’art contemporani i les institucions religioses. 

En aquest imprès, elaborat durant una dècada històrica d’activitat feminista, Edelson, damunt d’una impressió en blanc i negre de l’obra de Da Vinci, reemplaça les figures bíbliques masculines amb artistes dones contemporànies. La “mare del modernisme americà” - si és precís etiquetar - Georgia O’Keeffe ocupa el lloc de Jesús, situada al centre de la taula, acompanyada a ambdos costats per altres dones artistes pioneres: Miriam Schapiro, Hannah Wilke, Yoko Ono, Faith Ringgold, Lee Bontecou, Eleanor Antin, Agnes Martin, Lee Krasner, Carolee Schneeman, Lynda Benglis, Alice Neel, etc. A més a més l’escena queda emmarcada pels rostres d’encara més de 80 dones artistes. 

Aquesta obra i el seu esperit feminista i de trencament dóna, doncs, representació i volada a una llista oblidada, enterrada i internacional de dones artistes. A més, a continuació, Edelson incorpora, també, quatre cites de quatre generacions d’escriptores, filòsofes i activistes feministes, situant de costat idees tan diverses com les del feminisme de la igualtat i les del de la diferència, encarant sense inconvenient Simone de Beauvoir, Luce Irigaray, Bell Hooks i Chimamanda Ngozi Adichie.

How can I say it? That we are women from the start. That we don’t have to be turned into women by them, labeled by them, made holy and profaned by them. That has always already happened, without their efforts. And that their history, their stories, constitute the focus of our displacement. It’s not that we have a territory of our own; but their fatherland, family, home, discourse, imprison us in enclosed spaces where we cannot keep on moving, living, as ourselves. Their properties are our exile.

– Luce Irigaray, This Sex Which Is Not One, 1977[2]

Edelson explica que la selecció de les dones artistes que trobem compartint l’últim sopar en el seu collage va ser arbitrària, gens personal, ni tampoc política. Va buscar, doncs, diversitat: de raça, de tècniques, d’idees…

L’imprès, però, no commemora tan sols les dones artistes i la diversitat, sinó que també parla de les dificultats a les quals es troba sotmesa la dona a l’hora d’enfontar-se a la feina; a SLAWA les dones prenen definitivament el paper als homes i subverteixen així els constructes tradicionals de gènere. Les dones, per fi, tenen un lloc a taula i una veu. 

L’obra esdevé inevitablement un símbol dels feminismes artístics perquè, com els seus semblants de l’Últim Sopar de Marlene Dumas i Elisabeth Ohlson Wallin, desafia alhora l’autoritat masculina tant en la religió com en l’art. S’atreveix a jugar amb una imatge sacrosanta i se n’apropia, i el seu resultat mostra el que implica etiquetar quelcom com a sagrat i allò que conseqüentment s’espera del seu tractament; ella decideix subvertir-ho i deixa lloc a les dones en un món de l’art dominat per homes i en una religió eminentment misògina. 

Abril Morales

Voy a empezar esta pequeña reflexión sobre la exposición “FEMINISMOS!” en MACBA que tanto ha dado que hablar dejando claro que mi experiencia en el campo que aborda la exposición es menos rica a nivel cultural y de conocimiento de lo que me gustaría. Soy una chica que no se habia planteado nunca antes su orientación sexual hasta que vi la gran diversidad de opiniones y de identidades que encontré en la universidad, más aún en una carrera como la de Bellas Artes (más bohemia, progresista, experimental y esotérica que esta no creo que haya ninguna).


Es por eso que conceptos con los que poco a poco me he ido familiarizando a lo largo de mi paso por la carrera me eran totalmente desconocidos cuando entre en ella, sobretodo por el hecho de ser una persona a la que no le afecta tanto a nivel de represión el modelo de estado heteropatriarcal, blanco, CIS como por ejemplo a una persona trans, una persona racializada y/o procedente de un país extranjero, puesto que soy una mujer blanca, contenta con la identidad de género que se le ha dado al nacer y, hasta hace relativamente poco, heterosexual. Siempre he sido partidaria de la no-discriminación de cualquier colectivo dentro del marco social y político y al ver de cerca la batalla del colectivo LGTBIQ y feminista me he vuelto ávida a la hora de conocer todos los acontecimientos que se han dado y que merecen respuesta, desde una violación de la que solo eres consciente cuando pones las noticias en la televisión hasta un ataque homófobo de 15 personas contra dos chicos en la localidad de Sant Boi de Llobregat, en la que resido.

Con esta exposición no solo he podido encontrar un origen o concretamente un contexto a partir del cual surgieron las formas de feminismo que han heredado las últimas generaciones sino que además he hecho mía una lucha que buscaba, sin ser yo consciente, un bien común con tal de conseguir vivir en una sociedad en la que nos veamos todes representades y acabar con las discriminaciones de género, raza, etnia…Todo esto a través del arte.


Además también me ha servido para ver soportes para las obras con las que yo no estoy familiarizada y que me gustaría añadir en un futuro a mi progresión en la carrera. La fotografía y el video son disciplinas que no he tocado para nada porque mi trabajo se basa salvo en una mínima parte enteramente en pintura y el soporte que utilizo en la gran mayoría de mis piezas es el lienzo.


El hecho de ver “Puta Mestiza”, la performance grabada en video de Linda Porn, en la que se denuncia discriminaciones de cuerpos feminizados y colonizados de trabajadoras sexuales de países latinoamericanos, junto con muchas otras experiencias que han hecho que cambie mi punto de vista con respecto al arte sobretodo vinculado a la política; ha hecho que el formato video documentando las experiencias de estas mujeres me parezca mucho más impactante y reivindicativo que por ejemplo un cuadro o una fotografía en la que bien se puede denunciar el mismo tema pero no te sientas cara a cara a ver y oír el testimonio real de una persona.


Esta es una de las artistas que más me han gustado y que seguro significaran un nuevo punto de partida en la obra que aún tendré que seguir desarrollando en lo que queda de carrera de la propuesta “Coreografías de Género”.


Esta última engloba feminismos plurales que buscan acabar con la imposición binaria del género “hombre-mujer” y “masculino-femenino” condicionados por la cultura como constructo social vinculando el feminismo con la lucha por otras desigualdades como el racismo, el especismo y la transfobia.


De todas formas también me gustaría apuntar que más allá de que la exposición en el marco en el que nos encontramos (refiriéndome a a la problemática aún visceral de la violencia de género y la discriminación de colectivos) busque una concienciación en la población; coincido con muchas de mis compañeras de clase en que me ha parecido un poco repetitiva. Repetitiva en el sentido de que hay muchas piezas de artistas mujeres que son muy parecidas entre ellas, a la vez que no dejan profundizar más en su obra puesto que si que es verdad que hay gran cantidad de artistas que incluso tanta información te abruma cuando llegas al final de la exposición. Los únicos paneles explicativos son plafones que contextualizan las piezas pero no hacen hincapié en ninguna otra cosa.

No sé hasta que punto es bueno dar visibilidad a tantísimas mujeres artistas si no se va a entrar más en qué consisten sus obras y qué quieren conseguir con ellas más allá del objetivo común de todes aquelles considerades feministas.

Nombre: Rocio López Buenosaños

Curso: 2019-2020

Profesor: Victor Ramírez

Asignatura: CAC

Tapp- und Tast-Kino (Touch Cinema) - Valie Export

L’obra seleccionada Tapp-und Tast-Kino traduït com a cinema de tocar és part de la
secció “Sexualitat femenina” que mostra la preocupació per promoure l’alliberament
sexual de la dona argumentant el desconeixement de la sexualitat femenina per part
de la societat; alhora imposen una revelació cap al no voler ser objectes de desig i a la
mirada voyeur de l'home dins del món de l'art.

Contrarestar la visió fal·locèntrica del món a través d’ironia i la mostra d'emocions o
necessitats físiques des d'una visió femenina. Tanmateix es promou una protesta
pública que s’apropa especialment a les accions de l'artista a comentar.
Austríaca, Valie Export és una artista que transmet les seves accions a través de les
noves tecnologies (cinema i la fotografia).

Té com a eina principal el cos humà, el seu propi cos traspassat al cinema, el vídeo i la
fotografia. Tal enfocament dins del món del sèptim art no n'és d’estranyar, no només
pel context històric, ja que a més treballà temporalment dins la indústria del cinema
com a editora i extra.

Destaco un context molt concret que ja hem vist a classe, Viena post guerra mundial,
Herman Nitsch, Gunter Brus, Otto Mühl entre d'altres promouen performances que
mostren el seu propi cos com a instrument artístic, exposats al dol i perill. Vali export
estarà dins d'aquest moviment.

Així doncs la performance Tapp-und Tast-Kino Export emfatitza en mostrar el món del
cinema com a un dels propulsors de l’estereotipi imposat cap a la dona. Juntament
amb Peter Weibel (qui portava un megàfon per convidar als transeünts a participar)
proposaven a la gent introduir les mans dins d'una capsa amb cortines que simula una
sala de cinema a petita escala, tal és portat per Valie Export al voltant del seu tors
ocultant els seus pits. Aquell qui hi introduïa les mans, era capaç de tocar-li els atributs,
però no de mirar (a excepció d’algun curiós que hi donà un cop d’ull) recalcant així
l’expressió facial seria que adoptava l’autora, molt lluny de qualsevol incís a l’erotisme
o la seducció.

Un cop posat a prova a Viena i Múnich l'acció fou repetida a altres ciutats d'Europa,
aquest cop però aquella que portava l'altaveu no era un home, sinó una
dona; Valie Export, la seva amiga Erika Mies portà la caixa. La reacció va ser diferent,
segons el testimoni de la mateixa artista estant a Colonia; Tal acció fou molt
interessant, érem dues dones i la gent es va posar agressiva, creien que érem dues
prostitutes(i)

Com a performance busca una reacció d’aquell que podem considerar com a
espectador, evidentment un actiu imprevisible, tal última cita ens mostra com la
simple alteració d’un fet tan neutral en l’actualitat com l’alteració del gènere de
l’acompanyant (el canvi d’un home a una dona) és propens a alterar la visió d’aquells
que són convidats a participar d’una forma agreujant.

Com em crida aquesta obra l'atenció? la capacitat crítica de l'artista envers la mirada
masculina i el voyeur dins del cinema, a diferència de moltes altres artistes fa una crida
directa a través del seu cos de tals reivindicacions i l'utilitza de dues formes diverses
originals, rebels i actives. En primer lloc incorpora directament a tots aquells que
participin, els fa una part més de l'obra i de forma fixa, inalterable; en segon lloc
converteix a aquest participant d'un simple espectador a l'objecte d'observació, el
converteix en el punt principal de la performance tals seran confrontats per la seva
pròpia mirada i el fet de involucrar-se amb el cos femení que estaven estereotipant.
“that the object of desire is standing in front of them, you can have it, but you have to
do something for it.” (ii)

Que m ha portat a seleccionar aquesta performance? Podria donar molts exemples
d’obres exposades a “Feminismes” però no en trobaria cap que tingues una forma
d’interceptar i interactuar amb l’espectador, fent-lo part de l’obra d’una forma més
vigent. No només convertint-lo en part de la performance sinó també fent-lo subjecte
d’observació. Alhora de donar idees d’una forma mitjançant l’acció directe amb el
subjecte; la capacitat de fer entendre allò que és reivindicat no té una forma més clara
de ser interposada.

Moltes artistes mostren imatges revolucionàries i trencadores que busquen interpel·lar
l'espectador, des d'artistes com Judy Chicago per exemple a "Red Flag" volent mostrar
temàtiques silenciades del sexe femení fins a Lynda Benglis a "Self" fotografia que
aborda l'ús identitari de gènere i la sexualitat femenina visuals en la publicitat. Cap
però dels exemples anteriors promou una acció directa sobre l'espectador; sí que n'hi
ha de caràcter similar i curiosament és de la mateixa autora que estic tractant,
"Aktionshose: Genitalpanik", on Valie Export mostra dins d'un cinema pornogràfic el
seu sexe amb d'intenció de mostrar un element real a aquells que hi anaven amb
d'intenció d'observar un visionament irreal, porta una metralleta entre altres elements
que pot associar-se al gènere masculí que alhora és una mostra de poder, denúncia d'una forma directa i intimidadora el consum de pornografia que fomenta una imatge passiva, submisa i barroera de la dona.

En conclusió he seleccionat aquesta obra que mostra un estil propi i característic de fer
les performances, més agressiu, directe, revolucionari i més proper a interactuar amb
el subjecte observador.

“My art was aggressive. Aggression is provocation, and my viewers do not have to
think like me, but they have to be provoked into forming their own opinions, their own
reactions.”(iii)

Quin és el diàleg personal que mantinc amb l'obra? Curiosament un d'irreal, apartat de
la performance, com és això? Bé, sens dubte Valie Export busca dos elements claus, el
primer és fer una crítica al món cineasta en com aquest crea un estereotip femení que
és imposat a la societat, en segon lloc busca trobar les reaccions suscitades de
l'observador. Si bé puc entendre les idees que vol donar l'autora, no sóc capaç de ser
allà on és feta l'actuació, el missatge que rebo no és directe, ja que estic veien una
repetició videogràfica, no és la performance en si sinó més aviat una mera
reproducció. En una obra que pren un gir de 180 graus i converteix a l'observador en
peça d'estudi, una simple observació llunyana no serà capaç de fer entendre del tot
allò que és mostrat. Per exemple a mode performatiu Lydia Schouten a
"SexObject"és presentada com a un objecte sexual, subjectada per cables elàstics que
delimiten la seva llibertat de moviment amb un gran panell enfront d'ella amb les
lletres "How does it feel to be a sex object?" tocant a una fila de globus que tracta de
fuetejar vesteix roba amb connotacions sadomasoquistes, és una crítica a les normes
que ella creu que són imposades pel sexe; poder, intimidació, dolor i submissió; tal
performance no té necessitat d'interactuar directament amb l'espectador, simplement
s'observa i poder tindràs una experiència estètica més pura vivint-ho en persona que
no pas veient-ho en vídeo, però la idea i el punt de vista de l'espectador és molt similar
i no és tan alterat. Poder m'estic mostrant rebuscat, però la meva idea és
que Valie Export fa una performance que requereix un espectador "in situ" per tal
d'observar les seves manifestacions. Sóc capaç de reflexionar que és un dels punts
claus que busca l'autora i més tenint en compte la comoditat del segle XXI, puc
d'observar tots els processos viscuts, quines han sigut les respostes públiques en uns i
altres casos, com canvia la situació si l'home és alterat per una dona... augmentant les
meves capacitats reflexives, però per el contrari estic delimitat, sóc capaç de
reflexionar però no ser l'objecte d'observació que és part d'allò que busca mostrar
l'autora.

Per tant podem dir que el diàleg personal que estableixo amb l’obra n’és un de
reflexió, especulació, establir una consideració d’allò que és mostrat; com reacciona la
gent? És capaç d’entendre el missatge? Quines raons porten als vianants actuar de
forma agressiva? I les raons que fan considerar tal opinió del cinema? Com és la visió
masculina respecte del subjecte femení a la dècada dels seixanta?

- Jan Palacín Sallán -

Bibliografia
Elephant: Life throught Art. [Recurs electrónic] Strategies for Resistence : Valie Export,.
London, Número 36, 2018. Pàg. 166 –173. [22/12/19]
Accés restringit als usuaris de la UB:
<http://content.ebscohost.com/ContentServer.asp?EbscoContent=dGJyMMTo50SeqLU4wtvh
OLCmr1Gep7FSsKa4TbaWxWXS&ContentCustomer=dGJyMPGptE%2BzrLNPuePfgeyx43zx1%2B
6B&T=P&P=AN&S=R&D=asu&K=132522102>.
Ferrer Sánchez, Ana Lucía. “VALIE EXPORT. La imagen femenina como crítica” A: José
Luis Crespo Fajardo (Coord.). Málaga, Grup d’investigació Eumed (Universitat de
Málaga), 2003. Pàg 205 – 210.
Gwendolyn Marilyn Adams. [Recurs electrónic] “Feminist Actionism : Reprsentation of
the Female Body”. Invisible scars : the feminist rhetoric of Valie Export. Vancouver,
University of British Columbia, 2001. Pàg 65 – 74.
Disponible a:
<https://open.library.ubc.ca/cIRcle/collections/ubctheses/831/items/1.0090033#downloadfile
s>.


i
K. STILES. “Corpora vilia, Valie Export’s Body”. En “VALIE EXPORT. Ob/de +
Con(Struction)”, Goldie Paley Gallery/Moore College of Art and Design, Philadelphia,
1999, p. 27. Cita Extreta de : Ana Lucía Ferrer Sánchez. “VALIE EXPORT. La imagen
femenina como crítica” A: José Luis Crespo Fajardo (Coord.) DOCUMENTOS SOBRE
ARTE Y SOCIEDAD. Málaga, Eumed, 2003. Pàg 210.
ii Elephant : Art exhibitions; Strategies for Resistence : Valie Export. London, Número 36,
2018. Pàg 168.
iii Elephant : Art exhibitions; Strategies for Resistence : Valie Export. London, Número 36,
2018. Pàg 166.

Las Muertes Chiquitas”, Mireia Sallarès (2006 - 2016)

L'exposició Feminismes, dividida en L'Avantguarda Feminista dels anys 70 i Coreografies del gènere, per una banda m'ha fet entendre millor d'on venim les artistes feministes d'avui dia, quins són els nostres orígens, què es va fer als anys 70, des de quin punt de vista, i com ens ha portat fins a les obres contemporànies i les noves perspectives de l'art. Però també m’ha fet adonar de la poca quantitat d'artistes racialitzades que portem al públic d'un museu. Pràcticament totes les peces exposades eren de dones blanques, i al principi no ho veus estrany perquè esperes trobar-te amb alguna artista que no sigui alemanya, anglesa, americana o espanyola, però arriba un punt on totes parlen de les mateixes coses i des d'una mateixa visió i necessites obres d'artistes com Ana Mendieta, Mako Idemitsu, Sonia Andrade, Emma Amos, Nil Yalter, Regina Vater, Linda Porn o Daniela Ortiz que et trenquin els esquemes des d'una altra visió. La primera part de l'exposició se m'ha fet una mica llarga per aquest mateix fet, per molt interessants que fossin les peces, al final em semblaven un únic diàleg que es repetia constantment excepte quan apareixia una de les poques peces de les artistes que he esmentat. Respecte a la part de Coreografies del gènere, mentre que els anys 70 se m'han fet llargs, l'actualitat se m'ha fet curta. M'hauria agradat trobar més obres i més artistes actuals que treballin sobre el gènere i tots els seus lligams socials.

De totes les obres que he vist, la que m'ha fet connectar més amb el punctum, amb aquell detall que et puny i et fa canviar la lectura d’una fotografia, del qual parlava Roland Barthes a “La càmera lúcida”, és sens dubte "Las muertes chiquitas" de Mireia Sallarès. El neó rosa, les fotografies d'aspecte publicitari acompanyades de la veu de la Mireia narrant com es van fer i a qui està retratant, tota la documentació estesa sobre la taula com si es tractessin de petites pistes que has de fer teves per entendre les vivències de les dones, i el fragment del documental de cinc hores on veus les cares de les mexicanes explicant amb passió i valentia com viuen els orgasmes, i les relacions que construeixen a partir d'ells amb la violència, els feminicidis, el dolor, la llibertat, les obligacions, la malaltia, la identitat, etc. Tot plegat m’endinsa en la meva pròpia relació amb els orgasmes, amb el sexe, amb la violència, amb l'obligació a ser un subjecte plaent.

M'agrada la manera en què Sallarès exposa el relat. No ho fa des del poder de la dona blanca privilegiada que se'n va a donar veu i empoderar a les pobres mexicanes realitzant un documental que denunciï la seva misèria i les injustícies que pateixen, perquè després els europeus el veiem i pensem "gràcies a déu que no sóc una d'elles". El que aconsegueix la Mireia és realitzar un documental, des d'una base d'investigació personal sobre els orgasmes, que la porta a generar una peça on l'espectador, tot i escoltar testimonis molt impactants, en cap moment sent pena per aquestes dones i la seva situació, sinó que acaba pensant que vol ser com elles. Les 30 entrevistades es mostren amb una força, amb una intimitat tan valenta, que en lloc de provocar pena, culpa o tristesa, es converteixen en un exemple a seguir i et donen el coratge i l'empenta per lluitar al seu costat.

L'artista, parlant sobre la paraula "empoderament" a la ronda de preguntes que es va fer després de visualitzar les cinc hores del documental el 4 i 5 d'octubre de 2019, va dir "m'agrada molt donar potència, però la paraula empoderament... a mi el poder només m'interessa treure'l o repartir-lo, però donar-lo em fa una mica de por", i crec que realment aconsegueix repartir-lo amb “Las muertes chiquitas”. Anar-se'n quatre anys a Mèxic per dur a terme aquest projecte no és una qüestió d'empoderar a un col·lectiu amb menys visibilització, és més aviat una solució pràctica. Fer aquesta investigació a Espanya faria més vergonya, seria com preguntar a la teva família si han tingut orgasmes. En canvi, anar-te'n a un territori amb una altra cultura, et permet utilitzar la diferència com una arma per obrir-te i atrevir-te a preguntar dubtes molt personals i explicar vivències molt íntimes sense sentir-te jutjat, sense tenir por a parlar.

Sentint les paraules d'alguna de les entrevistades, hi ha frases que m'han entrat directes al cor i m'han fet pensar en les meves pròpies vivències. Va tenir la meva àvia algun orgasme en la seva vida? Quantes vegades va sentir-se obligada a ser una dona plaent? Quants cops jo mateixa m'he vist obligada a donar plaer, a sentir-lo, a ser un cos que ha d'agradar? Quants cops m'han forçat a mantenir relacions sexuals, a arribar a un orgasme que jo no desitjava? Perquè em sento culpable d'haver estat violada, de no ser prou plaent, de no poder tenir plaer? Les preguntes que em faig a partir de “Las muertes chiquitas” són infinites, però caic sobretot en el sentiment de culpa, en adonar-me de què primer les dones estàvem reprimides pel que no podíem fer, i ara ens reprimim obligant-nos a arribar a uns objectius que potser no volem aconseguir. Per exemple, al principi era tabú la masturbació de la dona i ara totes s'han de comprar el Satisfyer i masturbar-se perquè ens hem d'alliberar i empoderar dels nostres cossos. Però jo penso: volem totes les dones masturbar-nos? Perquè m'he de sentir culpable per no poder assolir l‘alliberació completa de la dona actual? La Mónica, una de les entrevistades, explicava: "Donde no hay palancas, no hay una máquina que manipular; no hay control, ni determinación. En el orgasmo siempre muere algo en ti, siempre hay una pérdida, primero de ingenuidad. Y luego de velo, de paradigma, de falso dilema y de educación".

Crec que cadascú viurà “Las muertes chiquitas” des d'una perspectiva molt personal. Algú amb VIH , per exemple, potser reflexionarà més sobre els testimonis que parlen d'orgasmes i malaltia. Jo m'he emportat aquestes confessions cap a la meva situació de dona que ha patit abusos i agressions sexuals, i m'han impactat especialment les connexions entre orgasme i violència que feien algunes de les entrevistades, perquè m'he sentit directament apel·lada. L’Ana María, una de les mexicanes, afirmava clarament "yo era un producto dañado, a mi me daba demasiado miedo exponerme a otro porque, de algún modo, era evidenciar ese daño", i aquest és un d'aquells punctums amb els que em sento especialment connectada a la peça de Mireia Sallarès. Jo m'he sentit com un producte malmès, trencat, he patit el pànic d'exposar-me als altres perquè si veien que era una víctima ho seria per sempre, serien reals les ferides que porto dins. Però igual que les dones d'aquest projecte, m'he atrevit a parlar, a donar la cara.

Ona López

Crítica de la Representació

Barthes, Roland (1999) “La cámara lúcida. Nota sobre fotografía”, Barcelona: Editorial Paidós. (Séptima edición)

“DEBATS / Conversa amb Mireia Sallarès i Marta Segarra (VO Ca)” Vimeo: CCCB, 5 octubre 2019

LEA LUBLIN. DISSOLUTION DANS L’EAU, PONT MARIE, 17 HEURES.

Lea Lublin fue una artista polaca que emigro a Argentina  y años más tarde vivió entre Paris y Latinoamérica, lo cual hizo que conociera los parámetros que dictaban el arte. Fue una artista que abandono la pintura para plantearse de forma crítica el concepto de representación y percepción, buscando también la participación del público para reflexionar sobre distintas problemáticas. Su pensamiento feminista la llevo a realizar obras como Mon Fils (1968) para reivindicar como la mujer está sometida no solo al trabajo sino también al cuidado de los hijos.

En su performance Dissolution dans l’eau, Pont Marie de 1978, 10 años después del movimiento feminista en Francia, Lea Lublin salió a la calle con una pancarta llena de preguntas donde se cuestiona la condición de la mujer, después la pancarta con todas esas preguntas fue lanzada al río Sena.

¿Está la mujer sometida al hombre?  ¿Es la mujer una víctima sexual?

¿Es la mujer un ser inferior?  ¿Es la mujer una puta?

La performance realizada por Lea Lublin estaba representada en la expo Feminismos con las preguntas de la pancarta en la pared. Preguntas que representan ciertos estereotipos machistas y las cuales me hacen reflexionar sobre la evolución de la sociedad ya que me parece una obra que podría realizarse en la actualidad, son preguntas para analizar también a día de hoy en nuestra sociedad.

Núria Roselló,Critica B1

Some Living American Artists / Last Supper

Some Living American Women / Last Supper de Mary Beth Edelson. Impreso durante
una década histórica de actividad feminista, esta litografía de 1972 toma la icónica
Última Cena de Leonardo da Vinci en la que reemplazó y enmarcó a Cristo y sus
discípulos con fotografías de más de 80 mujeres artistas contemporáneas. Jesús es
representado como Georgia O'Keeffe, está sentado en el centro de la mesa junto a otras
artistas pioneras colocadas en un orden completamente al azar: Miriam Schapiro,
Hannah Wilke, Yoko Ono, Faith Ringgold, Lee Bontecou, Eleanor Antin, Agnes Martin,
Lee Krasner, Carolee Schneeman, Lynda Benglis, Alice Neel... Un gesto de Edelson fue
optar por no colocar a ninguna de las mujeres en el papel de Judas, el traidor.

Con esta obra Edelson quería reivindicar el papel de la mujer en la cultura católica. Es
un desafío a narraciones poderosas en la historia del arte y la religión que han excluido
a las mujeres. El trabajo resultante muestra a las mujeres en un contexto masculino y
conecta el arte con la religión. No solo se conmemora a las mujeres artistas, sino que
también destaca las luchas que las mujeres han enfrentado en sus profesiones. El acto
de las mujeres que toman el lugar de los hombres en una importante pintura histórica
anula las construcciones de género. Al apropiarse del mensaje de la pintura de la Última
Cena dominada por los hombres se afirman las voces de las mujeres y su lugar en la
mesa.

El MoMA exhibió por primera vez a Edelson en 1988 con la obra Some Living Artists
Women. Con la exposición del collage, muchas artistas mujeres que en aquella época
no eran conocidas o reconocidas salieron a la luz. Este sirvió de mapa o guía.
Edelson está considerada parte de la “primera generación de artistas feministas”, un
grupo que también incluye a Rachel Rosenthal, Carolee Schneeman y Judy Chicago.
Eran parte de un movimiento europeo y estadounidense feminista. En la década de los
70 sus pinturas, collages y performances formaron su interés por el movimiento de arte
Feminista. Los temas comunes de este movimiento incluían el cuestionamiento del
poder y la autoridad de los hombres y la exploración de la función social de las mujeres.
De este modo, encontramos Some Living Artists Women de Mary Beth Edelson en
1972, que busca reivindicar a las mujeres artistas de su época. Asimismo, va más allá,
cuestionando la sociedad marcada por la religión que ha sido la mejor portadora y
conservadora de las ideas patriarcales.

En este trabajo feminista es uno que da representación a una lista internacional de
mujeres, en las que hay cuatro citas de cuatro generaciones de escritoras, filósofas y
activistas feministas: Simone de Beauvoir (1908-1986), Luce Irigaray (1930), Bell Hooks
(1952) y Chimamanda Ngozi Adichie (1977):

“Emancipar a la mujer es negarse a limitarla a las relaciones que tiene con el hombre,
no negarle a ella; déjala tener su existencia independiente y ella seguirá existiendo para
él también: reconociéndose mutuamente como sujeto, cada uno seguirá siendo para el
otro. La reciprocidad de sus relaciones no eliminará los milagros (deseo, posesión,
amor, sueño, aventura) que la división de los seres humanos realiza en dos categorías
separadas; y las palabras que nos conmueven: dar, conquistar, unir, no perderán su
significado. Por el contrario, cuando abolimos la esclavitud de la mitad de la
humanidad, junto con todo el sistema de hipocresía que implica, entonces la “división”
de la humanidad revelará su significado genuino y la pareja humana encontrará su
verdadera forma.”

- Simone de Beauvoir, El segundo sexo, 1952

“¿Como puedo decirlo? Que somos mujeres desde el principio. Que no tenemos que ser
convertidas en mujeres por ellas, etiquetadas por ellos, hechas santas y profanadas por
ellos. Eso siempre ha sucedido, sin sus esfuerzos. Y que su historia, sus historias,
constituyen el lugar de nuestro desplazamiento. No es que tengamos un territorio
propio; pero su patria, familia, hogar, discurso, nos encarcela en espacios cerrados
donde no podemos seguir moviéndonos, viviendo, como nosotros mismos. Sus
propiedades son nuestro exilio.”

- Luce Irigaray, Este sexo que no es uno, 1977

“El feminismo visionario es una política sabia y amorosa. Está arraigado en el amor del
ser masculino y femenino, negándose a privilegiar uno sobre el otro. El alma de la
política feminista es el compromiso de poner fin a la dominación patriarcal de mujeres
y hombres, niñas y niños. El amor no puede existir en ninguna relación que se base en
la dominación y la coerción. Los hombres no pueden amarse a sí mismos en la cultura
patriarcal si su propia definición se basa en la sumisión a las reglas patriarcales. Cuando
los hombres adoptan el pensamiento y la práctica feminista, que enfatiza el valor del
crecimiento mutuo y la autorrealización en todas las relaciones, su bienestar emocional
mejorará. Una política feminista genuina siempre nos lleva de la esclavitud a la libertad,
de la falta de amor al amor.”

- Bell Hooks, El feminismo es para todos: política apasionada, 2000

“Algunas personas preguntan: “¿Por qué la palabra feminista? ¿Por qué no decir que
crees en los derechos humanos o algo así?” Porque eso sería deshonesto. El feminismo
es, por supuesto, parte de los derechos humanos en general, pero elegir usar la vaga
expresión de los derechos humanos es negar el problema específico y particular del
género. Sería una forma de pretender que no fueron las mujeres las que, durante siglos,
fueron excluidas. Sería una forma de negar que el problema del género se dirige a las
mujeres.”
- Chimamanda Ngozi Adichie, Todos deberíamos ser feministas, 2014

Bibliografía
[1] Simone de Beauvoir, The Second Sex, (Nueva York: Knopf, 1952), 767.
[2] Luce Irigaray, This Sex Which Is Not One, trans. Catherine Porter (Ithaca: Cornell University
Press, 1985), 212.
[3] Bell Hooks, Feminism Is For Everybody: Passionate Politics (New York: Routledge, 2000), 123-
124.
[4] Chimamanda Ngozi Adichie, Todos deberíamos ser feministas (We Should All Be Feminists),
(Nueva York: Anchor Books, 2014).
Webgrafía
https://www.moma.org/collection/works/117141
https://brooklynrail.org/2019/03/criticspage/Considering-Mary-Beth-Edelsons-Some-Living-
American-Women-Artists
http://samblog.seattleartmuseum.org/2018/03/object-of-the-week-some-living-american-
women-artists-last-supper/
http://samblog.seattleartmuseum.org/tag/some-living-american-women-artistslast-supper/
Emma Fernández Getino
Belles Arts – Crítica de la Representació

 

L’exposició “Feminismes!” del CCCB em va plantejar un seguit de preguntes, la principal va ser: per quina raó es titula amb aquest nom una exposició in només hi ha obres de dones artistes? És realment necessari? Perquè una exposició on només hi apareixen dones ha de tenir un caràcter feminista i  una exposició “normal” no fa falta? Potser el més correcte seria normalitzar el fet que hi hagi exposicions on només hi apareguin dones artistes i canviar de títol?

Són preguntes que no en sóc prou experta en el tema per atrevir a contestar-les, però el que si sé és que la exposició en general no em va acabar de fer el pes. A través de tots els videoarts que hi havia a les diferents sales es creava un ambient sonor bastant incòmode. A més, hi havia idees que es repetien constantment, com simbolitzar la opressió de la dona a través de la deformació de la cara o el cos amb plaques de vidre o corda.

Una de les obres que em va cridar més l’atenció va ser la sèrie fotogràfica titulada Estudo para dois espaços (Estudi per a dos espais, 1977) de l’artista Helena Almeida. L’obra consta de 4 fotografies en blanc i negre on s’hi veuen unes mans entrellaçades amb el que semblen reixes i portes entreobertes de ferro del carrer. És una obra que crec que capta molt bé el que la artista vol transmetre, tracta aquestes reixes com a barreres opressives, donant la sensació que aquella persona està atrapada al darrere, entre dos espais o realitats. L’artista també ho vol lligar amb les obligacions domèstiques de se li inculquen a la dona des de ben petita, i que el patriarcat les oprimeix darrere les portes de les cases com si no en poguessin sortir.

És una obra que defineix molt bé el que provoca el patriarcat, en el meu punt de vista, demostra tota la opressió que patim les dones des de ben petites. De fet, tan sols en el fet que jo, dona de 19 anys nascuda l’any 2000, em pugui sentir identificada amb una obra de l’any 1977, demostra que queden moltes injustícies per combatre i molt patriarcat per tombar.

Jana Carbonell, CAC

Eulàlia Valldosera: Vels de plàstic

Vels de Plàstic es tracta d’una obra d’Eulàlia Valldosera. Està formada per un  recull d’imatges on podem veure fotografies de gran format de siluetes de formes humanes tapades, de cap a peus, per grans lones de plàstic agitades. Aquestes ens recorden a les imatges de la verge. Però tot i que de primer ens poden semblar de gran bellesa, seguidament al voltant d’aquestes imatges en veiem d’altres de petit format que ens ho fan qüestionar. En aquestes fotografies es mostren escenes on es fa explícita l’emergència climàtica en la que vivim immersos actualment, en gran part a causa dels  plàstics i com aquests contaminen els mars i els seus ecosistemes. 

Aquestes imatges em van sorprendre per la multiplicitat de lectures que el hi podies donar, gràcies al caràcter tant misteriós del vel, que no sabem s’hi s’amaga  en ell a mode de protecció, d’ocultació o si es tracta d’una presó. 

Per una banda  des de la visió d’emergència climàtica el vel, al ser de plàstic, hem remet a la idea d’asfíxia o d’estar atrapat en aquesta immensa lona de plàstic. Per l’altre, també hi veig una lectura més espiritual ja que ens remet a la figura de la verge, molt lligada al mar i a la protecció.

Em va semblar molt interessant on l’exposició col·loca aquesta obra. En el moment en que  el feminisme es vincula a altres lluites, com l’espesista, l’ecologia, la racial... Aquesta obra es relaciona directament amb el concepte ecofeminisme i la il·lustra molt bé.

Lluís Ferrer Palau

Últimes Tendències de l’art

Grup C1

Mestressa de casa, mare, esposa

Birgit Jürgenssen “Hausfreauen-Küchenschürze” (Davantal de cuina de mestressa de casa)

1975

Fotografia B/N

The VERBUND COLLECTION, Viena





Birgit Jürgenssen (1949-2003) va ser una artista austríaca considerada com una de les representants de l’avantguarda feminista dels anys 70. Pretenia desafiar les construccions culturals de la feminitat mitjançant diverses tècniques com les disfresses, la fragmentació, els fetitxes o l’animalització i diferents mitjans com la fotografia, els collages, etc.



En qüestió a l’obra “Hausfreauen-Küchenschürze”, Birgit es presenta vestida amb un camisó i a sobre porta un objecte que pretén assimilar-se a un davantal que té fogons i un forn que treu un pa. Aquesta vestimenta, junt amb el fet que és una dona, fa que l’identifiquem com a una mestressa de casa, ja que associem la cuina i les feines de casa amb les dones. Sobretot, en aquella època, ja que les dones es restringien solament a mantenir la casa i els fills, proporcionar plaer a l’espòs i a portar-se correctament (ser submises) que és el que s’esperava d’elles. A més, cal destacar el pa situat en la zona dels òrgans reproductors, fet que simbolitza el naixement i, per tant, remarca la funció de procrear: surt el pa, el fill, del forn, la vulva. D’aquesta manera irònica i a la vegada crua, perquè s’exposa sense parafernàlies, Birgit pretén criticar la presó que suposava la llar i l’assignació obligatòria de les dones a aquests àmbits.



He escollit aquesta obra, d’una banda, perquè amb el que es va comentar a classe no és “donava importància” al que volien reivindicar les dones d’aquell context que per a mi, al contrari, ha estat imprescindible per l’actualitat. D’altra banda, sí que és veritat que, si no saps de feminisme, t’emportes una mirada superficial i potser errònia que no t’ajuda a apreciar o entendre el moviment, però crec que és important que s’agrupin en un sol espai tantes dones artistes que per exemple jo no coneixia perquè no havia estudiat anteriorment. També, cal dir que, tot i semblar llunyà, la dona continua arrelada a les feines de casa i a la maternitat. En el meu cas m’he criat en una llar on la meva mare cuida de la llar i dels fills mentre que el meu pare no l’ajuda. Tot i que ens portem trenta-cinc anys de diferència amb ella, en els quals les coses han evolucionat, fa només dotze anys que existeix el permís de paternitat fet significatiu perquè suposava que els fills i la seva cura solament eren cosa de mares.





Aina Mestre

CAC