Mari Chordà – Vulva i Coitus Pop

Després de veure l’exposició de “Feminismes” i “Coreografies del gènere” del CCCB, hi va haver
una obra formada per dos quadres de l’artista Mari Chordà. A primera vista, l’espectador entén
perquè l’autora escull dues obres que en podrien representar una de sola, o també relacionar-
se entre elles: La primera s’anomena Vulva, és una cera sobre cartolina, i la segona Coitus Pop
on la tècnica és esmalt sobre fusta; no cal ser un gran expert per entendre que pot significar la
seva obra.

He escollit aquesta peça perquè, a nivell personal, crec que destaca per sobre de qualsevol altra
de l’exposició. Després d’examinar la col·lecció, de veure moltes performances, degradació de
la dona, etc ... Aquestes dues peces ressalten per la vivesa del seus colors ja que la resta d’obres
només hi predomina el blanc, negre i el vermell. Aquesta impressió la defineixo des d’un punt
de vista formal.

D’altra banda, de seguida que vaig veure la peça em va recordar a les primeres avantguardes,
com ja he comentat abans, per la utilització dels colors. Tot i que, cal remarcar, que els artistes
del període de les avantguardes no haguessin pintat una obra tan explicita com aquesta.
Tal i com diuen els comissaris de l’exposició, Gabriele Schor i Marta Segarra, va ser (i encara ho
és) una de les pioneres de la sexualitat lèsbica, a l’hora de representar la sexualitat femenina i
la maternitat. Aquestes obres pertanyen al llenguatge pop, no figuratiu vinculat al consum de
masses fetes a l’any 1968, any en què es produeix la revolució de maig.

Mari Chordà és molt més que una pintora, també es poeta i activista. Ella va ser una de les
pioneres del feminisme, i la seva obra es basa en aquest feminisme i com es vincula amb la
maternitat a través tant de les seves obres com amb els seus poemes, encara que s’expressa
amb altres llenguatges com són l’escultura i la poesia. També es una defensora de la seva terra,
Amposta.

És una artista, com veiem totes les seves obres, que no té por d’expressar el que sent i el que
pensa, és molt clara a l’hora de representar la sexualitat i afrontar-ho sense tabús. On vol
representar la dona com el que és una supervivent dins del món d’homes, que s’enfronta al món
que l’envolta de manera optimista vehiculant-ho amb la fertilitat quan parla de la idea de la
maternitat referent a la dona, i a la terra quan parla dels fruits o llavors.

Finalment, Chordà expressa molt bé a través dels seus poemes la relació entre mare i fetus, una
relació expressament feminista ja que cap home pot arribar a experimentar aquesta sensació.
Aquesta és una de les úniques batalles que el patriarcal no podrà guanyar.

Bibliografia
- Chordà, Mari (2017): Llots i Torbes. Amposta, Lo Pati, Centre d'Art Terres de l'Ebre.
- Chordà, Mari (2006): Vinc d'una zona humida : 12 de desembre de 2006-9 de febrer de
2007. Barcelona, Centre de Cultura de les Dones Francesca Bonnemaison.
- Chordà, Mari (1981): Quaderns del cos i l’aigua. Barcelona, La Sal.
- Chordà, Mari (2006): Umbilicals. Barcelona, Les Pumes.
Webgrafia
- https://www.cccb.org/es/exposiciones/ficha/feminismos/231713 (consultat el: 26-12-
2019)

Anna Bujaldón, Últimes tendències de l'art

Touch cinema de Valie Export, 1968

Creo que la exposición de FEMINISMOS!, no debería de ser una exposición temporal, sino qué se debería de ser el tema a tratar durante varios meses. De esta manera se podría equilibrar las obres expuestas entre pioneras y contemporáneas; o se podrían hacer jornadas de proyección de distintas performances.

He escogido la obra Touch cinema de Vallie Export, 1968. Por la segunda guerra mundial, los hombres habían dejado el trabajo por la batalla en las disputas bélicas y las mujeres fueron las que se encargaron de que el país siguiera funcionando. Así que trabajaron y comenzaron a tener vida social y activa. Es después de la guerra que vuelven los hombres vuelven a sus casas con la decisión de ser cuidados por sus mujeres por haber tenido que luchar. Las Esposas, hijas y madres, vuelven a ser excluidas del mundo laboral, por no decir del mundo exterior y se sienten condenadas a tener que servirle al hombre de la casa que supuestamente les está dando todo tipo de felicidad con nuevas tostadoras y lavadoras para su tiempo libre. Las mujeres dejan de ser humanos independientes y se convierten en posesión de sus parejas hombres, se convierten en “la mujer de él”. 

Creo que con esta performance Valie Export consigue de una manera muy simple cambiar tornas. La artista quiere denunciar la visión que tiene la Sociedad de la mujer en los años 60. La mujer se convierte en un objeto más a disposición del hombre. De este modo a una mujer se le puede hablar como uno quiera, tratar a su gusto y se le puede exigir que le dedique a un hombre toda su atención y tiempo. Tan intensa es la cosificación, que incluso uno puede poseer una mujer y en consecuencia ignorar cualquier tipo de decisión propia tomada por ella.

 En primera instancia parece que es Valie Export quien se expone, y hasta cierto punto es verdad, pero realmente yo entiendo que la intención de esta performance es exponer la seguridad con la que, los hombres que interactúan con su cine, tratan el hecho, de poder tocar a una mujer sin ni siquiera conocerla. En cierto modo se sobreentendía que la mujer estaba para complacer los deseos morbosos de esos hombres.

Tamaya Arunategui, Crítica de la representación

«Las muertes chiquitas», Mireia Sallarès 2006-2016

Pasada la exposición «La Vanguardia Feminista de los años 70», tras algo de recorrido a través de «Coreografías del género», me topo con unos leds de gran tamaño en los que se leen Las muertes chiquitas. Gran parte de la sala destinada a esta parte de la exposición la ocupan esta tipografía 3D, 3 fotografías de esta misma obra con protagonistas y localizaciones distintas y una tv con un documental emitiéndose. Tras algo de investigación -sin ser, en mi opinión, la presentación de las piezas la adecuada para el entendimiento del público- descubro que la obra principal es el documental, la película de no ficción. 

Si me tuviera que quedar con un objetivo para esta obra sería “desafiante” sin duda. Empezando por su significado, las muertes chiquitas se trata de un documental en el que se entrevista a más de 30 mujeres mexicanas de todos los estatus, ideologías y profesiones. En estos relatos, el tema principal es el orgasmo femenino, pero no con su significado más literal, sino asociando el placer sexual con el poder. En cada una de las entrevistas, vemos cómo se trata el sexismo, el machismo, las diferencias de poder y las jerarquías en la familia y sociedad. 

De este documental solo pude ver una pequeña parte de toda su extensión, ya que dura cinco horas y se proyecta en el CCCB en dos sesiones de dos horas y media cada una. Lo que pude ver pero, no hacía dudar de la actitud desafiante de las mujeres que hablaban. Aunque todas ellas eran diferentes incluso algunas opuestas en clases sociales, la situación de ser mujer como tal las unía en opiniones y vivencias.

Más allá del contenido de la obra, encuentro que es algo que se asemeja muy poco al resto de obras expuestas tanto en la “vanguardia feminista de los años 70” como en “coreografías del género”. Tanto es así, que es una obra que costaría de clasificar. ¿Es audiovisual, escultórica? ¿proyecto de Mireia o común? Quizás es esto lo que hizo que eligiese esta obra para comentar. Encuentro, personalmente, que el feminismo es algo tan grande con un enemigo que puede llegar a ser de variantes tan diversas, que los recursos para representar este no son proporcionales a la idea que transmiten. De ahí, que esta obra resulte algo tan enriquecedor deber, no solo para mí, sino para toda la gente que estaba a mi lado observando el documental.

  «[…] un vídeo, una serie de fotos y una instalación en torno a la relación de las mujeres con el orgasmo, el poder, la violencia y otros tópicos asociados a la teoría de género: se opone a ser clasificado en alguna categoría determinada de la producción artística. Al desdibujar los bordes entre géneros artísticos, esta pieza transdisciplinaria, liminal y de agencia social no solo interroga el arte, sino el feminismo y la teoría de los medios» -Laura González Flores

Paula Ceron, 1B CAC

Ana Mendieta, Untitled: Glass on Body 1972

L’exposició es presenta amb un títol plural que engloba varies tendències amb una  premissa critica en comú. ¡Feminismes! fa dialogar obres de la generació dels 70 amb d’altres actuals, on la temàtica es diversifica en favor d’estudis de gènere, transsexualitat i moviments decolonials.  

Jo em sento dona, i com a dona, la visita ha estat densa. M’he sentit identificada e inclús confrontada amb moltes de les peces, potser perquè me les he endut al terreny personal. Penso que, no de manera teòrica, les reflexions que planteja la mostra omplen el nostre dia a dia. Com som? com ens mostrem? com ens relacionem? Si soc sincera no m’he atrevit a enfrontar-me a obres sobre la sexualitat, per més que m’hagi sentit involucrada. Com he dit, ens pertoquen totes, així que he triat aquesta.  

Untitled: Glass on Body és una sèrie sis fotografies on veiem una cara esclafada contra un plafó de metacrilat. La proposta aparentment és simpàtica, la pressió del plàstic provoca ganyotes, deforma les faccions. Aquesta sessió està lluny de posats artificials, maquillatge o efectes. La model no s’assembla gaire a Marilyn Monroe, l’estereotip femení per excel·lència, popular aleshores als Estats Units. Ella és morena però tampoc veiem la icona exòtica a la que ens han acostumat. Veiem sis fotos anti-estereotips. Tot i així, mereixen un espai per a ser exposades. Mendieta ens convida a pensar: La “dona” s’ha de presentar a les imatges com objecte de desig? En elles, ha de sortir arreglada? Una “dona” guapa es la que compleix amb el codi de bellesa “femení”? Per a ser vista ha d’estar dins el cànon convencional? 

Ana Mendieta fa servir el seu cos com a medi de l’obra, ella mateixa és qui l’encarna. El format que fa servir és important, les feministes de la segona onada van apostar per la inclusió de llenguatges artístics moderns com el vídeo, la fotografia o l’art corporal. Les tècniques tradicionals havien assistit la desigualtat de gènere, reivindicar aquests nous llenguatges era qüestionar la jerarquia clàssica també des del punt de vista formal. 

Dins l’exposició Birgit Jürgenssen a Ich Möchte hier raus!, (¡Quiero salir de aquí!, 1975) i Katalin Ladik a Poemim (Poema, 1978) treballen amb el mateix vocabulari, entre elles i nosaltres s’interposa un vidre. En el cas de Jürgenssen el vidre actua com mur o gàbia, el simbolisme de reclusió o aïllament s’evidencia i el mateix títol ho confirma. Em pregunto si a l’obra de Mendieta o Ladik també podem donar-li aquesta connotació de tancament. Podem relacionar la idea de cànon estètic amb la d’imposició. Aquest codi exerceix un domini sobre el nostre cos, sovint volem o modifiquem la nostra aparença, encara que a diferents graus, amb això incloc pentinar-se, per acceptar-nos i ser acceptats. No assemblar-nos als models de bellesa ens genera uns complexos físics que ens condicionen i ens empresonen. 

Un altre dels dubtes que m’ha sorgit és sí podem interpretar el metacrilat com una pantalla i l’obra com una parodia de la representació de la dona, com objecte de desig, en el cinema. La cultura de masses i la societat del consum son els majors productors de dictats estètics. 

Les “dones” estem i hem estat molt afectades pels dictats de bellesa exterior, és a dir, l’ideal de bellesa “femení” ha estat reduït al físic. Opino, que els “homes” no han estat tant víctimes d’aquestes exigències sobre el cos, i en canvi, el seu cànon estètic ha estat més vinculat a models conductuals basats en la insensibilitat o la agressivitat. Amb això no vull dir que el cànon de bellesa “femení” no es composi també d’actituds com la submissió o la delicadesa ni que no hi hagi patrons de físic “masculins”, però sí que les “dones” han patit més els dictats de bellesa físic. Un percentatge molt alt d’anuncis cosmètics van dirigits a “dones”. Si es cert que actualment discutim sobre identitat i aspecte, en paral·lel, la indústria d’Instagram s’enforteix a costa de mantenir cànons. Actualment, els dictats de bellesa sovint son artificials; o bé son resultants de retocs fotogràfics i per tant, les humanes no ens hi assemblem, o bé s’aconsegueixen amb cirurgia i postissos que tenen un preu, “la bellesa” és accessible per riques.    

Ana Mendieta va ser una artista activa durant la segona onada feminista. Va néixer a Cuba i a la seva adolescència es va exiliar als EUA per la revolució. Parlo del seu lloc de naixement perquè com tantes altres llatinoamericanes, a més a més de ser discriminada com a dona, va ser racialitzada. La seva obra inclou les “dones” no-occidentals dins la lluita feminista. Ana Mendieta va morir assassinada per la seva parella, Carl Andre qui no va complir condemna pel crim. 

^* La imatge està recuperada d’internet, al CCCB les fotografies s’exhibeixen en diferent ordre.

Dades biogràfiques de: https://www.nytimes.com/es/2018/09/21/ana-mendieta-artista-obituario/

Alba Rigau

Eye Sea You, I See You. Penny Slinger (1973).

Feminismos! es una exposición del CCCB de Barcelona, que se mantendrá del 19 de julio de
2019 hasta el 5 de enero de 2020. En ella encontramos obras de diferentes artistas feministas.
Todas las obras mantienen un carácter crítico sobre el papel que tiene la mujer en la sociedad.
Las diferentes autoras muestran sus percepciones desde diferentes métodos artísticos como la
pintura, video o fotografía, pero siempre con un carácter rebelde, transformador y de denuncia.
La obra que comentaré se trata de Eye Sea You, I See You, de Penny Slinger.

Penny Slinger es una artista inglesa. Su obra es empleada para dar voz y poder al feminismo y
luchar por la igualdad de género. Slinger se representa y fotografía en muchas de sus obras y
hace uso de su sexualidad para crear una simbiosis entre el herotismo y el humor crítico que
utiliza.

La obra de Penny Slinger que encontramos en el CCCB es una serie de cinco fotografías
alineadas y colgadas en la pared. Todas las fotografías disponen el mismo carácter, una mujer
semidesnuda envuelta por un pastel de boda. La obra que más me llamó la atención de las
cinco fue Eye Sea You, I See You, posiblemente por el collage que la artista emplea. Creada
en 1973.

En la obra se ve a una mujer sentada, la misma Slinger, abierta de piernas y con las manos en
forma de rezar.

La mujer representada se ve envuelta en la estructura de un pastel de boda. El concepto de
boda no se ve solo en el pastel y la tarta, sino en diferentes elementos que tiene la artista como
el velo blanco, propio de las novias, o unas decoraciones de tela blanca que presenta en los
pies y las manos. Por lo demás, parece que va desnuda, aunque los elementos como los
genitales y los pechos no se pueden ver.

Con las piernas abiertas, en los genitales, encontramos el collage que la artista incorpora. El
collage es una fotografía de una ola y, en el centro, un ojo azulado. Esta composición es la
única parte de color de toda la obra.

Personalmente muchas de las formas en cómo crea la imagen me resultan muy interesantes de
analizar. En primer lugar, el pastel. El pastel con diferentes pisos y de color blanco nos
recuerda instantáneamente a los pasteles de boda y, dentro de este, la mujer. A mi parecer
nos muestra como la mujer ha de encajar en el matrimonio, como se encasilla y se encuentra
casi enjaulada.

Por otro lado, las manos se disponen de tal manera que tapan el rostro de la mujer, pareciendo
que quiera tapar su cara y ocultarse. Las manos en posición de rezar, un símbolo cristiano, de
pureza, que se ve en contraposición con la parte inferior, las piernas abiertas cara al público.
Cabe decir que la tela que tiene en las manos y los pies en forma de ornamentación, me
recuerdan a grilletes o unas esposas.

Si hablamos del collage que emplea, desde mi punto de vista, la ola podría representar la
sexualidad femenina. La ola como aquello húmedo, mojado o flujo.
Encima de esta fotografía encontramos un ojo, una mirada, una mirada penetrante. La mirada
de la sexualidad femenina.

Esta imagen se podría reconsiderar desde dos puntos de vista; el primero, podría tratar de dar
importancia a la sexualidad femenina desde su propio cuerpo. Es decir, ella se mira, se
contempla y se estudia, la mujer mira su propia sexualidad.

En segundo lugar, la sexualidad femenina mira a quien le contempla. Es decir, el espectador o
el observador, el cual aprovecha la sexualidad femenina para deleitarse, es mirado. Se crea
una confrontación entre un duelo de miradas (sexo de la mujer vs. espectador).

El hecho de que el ojo también sea azulado como la ola crea una asociación entre la
simbología de la ola (la sexualidad femenina) con el ojo, tratándose entonces de la misma
esencia. Esto junto la mirada tan penetrante hacia el espectador, directa y firme, acentúa
mucho más la segunda hipótesis que he establecido sobre el collage que emplea Slinger.
En conclusión, si ponemos en conjunto todas las inferencias establecidas. Encontramos a una
mujer sometida a su deber con el matrimonio, tapándose la cara y ocultando su rostro a lo que
pasará esa misma noche. Pero creando una completa contraposición con su parte inferior, la
cual mira sin temor y muestra satisfacción de su propio placer.

La obra, a mi parecer trata ser una pieza de un carácter completamente irónico, pero
excepcional para dar propiedad y fuerza al placer femenino. Tema que personalmente veo que,
casi cincuenta años más tarde de la creación de la obra de arte, sigue siendo un tabú y muchas
veces un tema vergonzoso para muchas mujeres. Aunque me alegra decir que cada vez veo
más cambios que impulsan hacia una liberación tanto de genitales, placer y/o diversidad
sexual.

Bibliografia:
MULVEY, Laura, Placer visual y cine narrativo. València: Centro de Semiótica y
Teoría del Espectáculo. 1988.
FEMINISMES! Exposicions. CCCB. 2019.
Judith Hernández Iglesias. Facultad de Geografía e Historia (UB).
Últimas tendencias del arte. Grupo C (Victor Ramírez).

Orlan, STRIP-TEASE OCCASIONNEL À L'AIDE DES DRAPS DU TROUSSEAU

STRIP-TEASE OCCASIONNEL À L'AIDE DES DRAPS DU TROUSSEAU va ràpidament ressonar amb mi per la connotació tant irònica que transmet. Veiem una Verge -imatge inequívoca de la puresa, la castedat, l’honestedat i, certament, la bondat- despullar-se poc a poc fins acabar transformada en una Venus -imatge de la sensualitat, la fertilitat, la seducció i l’erotisme. Tant al principi com al final de la sèrie trobem dues figures ben conegudes en la història de l’art, ambdues relacionades amb la divinitat (tot i que una sigui ella mateixa una deessa i l’altre no). Son dues figures que han estat molt representades en l’art -i per conseqüència molt estudiades i analitzades- però que son de dues èpoques ben diferents, fet que veiem reflectit en la manera com s’imaginen i es plasmen. La Venus ve d’una època on els Déus eren molt terrenals i, en certs aspectes, molt propers als humans -no se’ls tenia en aquell món intocable i impossible d’accedir, com sí es tindran en el cristianisme. Símbol de la fertilitat i de l’amor carnal, a la Venus la solem trobar nua per a remarcar la seva bellesa i la seva sensualitat.


Als mites on apareix se la sol presentar com una deessa que, coneixent el poder i l’encant que té sobre els homes, se n’aprofita constantment. Els sedueix i els utilitza per a satisfer els seus desitjos i els seus anhels, sense importar-li gaire com se sentiran aquests després de l’acte. És a dir, el que trobem és una dona força egoista, cruel i perillosa, una mena de primitiva femme fatale; una dona que es convertirà, amb la mentalitat del cristianisme, en un exemple de com no comportar-se i com no ser.
La Verge ve d’un context completament diferent: d’una religió on se la venera justament per ser el símbol més honest de la puresa i de la castedat. Això -suma’t al fet, ja anomenat abans, que amb el cristianisme Déu i els personatges propers a ell agafen una dimensió allunyada i inaccessible- farà que mai la veiem sense les seves robes.


El que jo crec que fa ORLAN en aquesta peça és justament unir aquestes dues figures, convertir-les en una mateixa persona que passa de ser una verge immaculada a ser una venus objecte de desig; converteix doncs aquesta figura de comportament molt diví i certament superior en una dona real, amb impulsos i desitjos. ORLAN juga amb aquest paper que se li imposa a la dona, el de la “mare perfecta” -paper que la Verge compleix a la perfecció: la dona que cuida al seu fill i que el posarà davant de tot, que el protegirà en tot el que pugui i que sofrirà enormement per l’amor que sent per ell- i el va desmuntant poc a poc i de manera molt teatral fins a arribar a la “nova dona”, a aquesta nova dona que s’allibera de tot tabú i norma, que viu per a ella i que controla la seva vida. En aquesta obra en particular, degut a la nuesa que hi trobem, ens costa molt deslligar la idea de dona alliberada de la idea de revolució sexual femenina, és a dir, aquesta nova dona també es consciencia de la seva sexualitat, l’accepta i aprèn a utilitzar-la segons els seus gustos; un gest que queda, de manera ben evident, més a prop de la Venus que de la Verge.

És important recalcar l’època en que aquesta peça va ser feta: anys 70, anys en que el feminisme estava en ebullició total, anys en que trobem grans teòriques feministes com: Simone de Beauvoir, Judith Bulter o Kate Millet. És molt innocent pensar que l’art no es va veure afectat per aquestes noves idees i mentalitats i artistes com ORLAN són l’exemple d’aquesta nova dona que intenta escapar de la gàbia on se l’havia tingut tancada durant molt de temps. Podem -tot i que ORLAN no parli de Butler en relació amb aquesta obra de manera oficial- trobar paral·lelismes entre la peça i certes idees butlerianes, com la de la performativitat de gènere. Butler defensa que “puede entenderse el sexo y el género como una construcción del cuerpo y de la subjetividad fruto del efecto performativo de una repetición ritualizada de actos que acaban naturalizándose y produciendo la ilusión de una sustancia, de una esencia” . És a dir, el gènere i el sexe son construccions culturals creades en base a unes accions que son sempre “una exigencia constante del entorno” , accions que duem a terme d’una manera tant repetitiva que passem a fer sense adonar-nos-en i sense qüestionar però que, en realitat, no hauríem de perquè seguir. En l’obra d’ORLAN veiem a l’artista recrear algunes d’aquestes accions (com la de donar a mamar a un nadó embolicat en mantes, la maternitat) de manera exageradament teatral, com volent remarcar la performativitat que les acompanya. Sembla voler demostrar-nos la falsedat dels moviments, com aquests, tot i ser venuts com essencials i indubtablement femenins, son en realitat coreografiats per l’entorn i actuats per totes nosaltres, com si fóssim actrius que segueixen un guió.

La Verge sembla doncs treure’s de sobre aquestes vestimentes que l’obliguen a actuar d’una certa manera, a seguir un cert comportament lligat a la seva aparença (la de dona) i que en un principi semblen gairebé essencials en la seva figura -involuntàriament, a la Verge només la podem lligar a la idea de mare, de cuidadora, de patidora. Aquest desposseïment de les robes l’allibera d’aquests moviments a seguir, d’aquest guió imposat, i anem veient a la Verge actuar amb cada vegada menys rigidesa, més solta -literalment més solta, ja que els cabells que en un principi porta lligats i amagats sota el vel se li escapen de cop i comencen a moure’s de manera lliure, gairebé salvatge, igual que ho fa la pròpia ORLAN. Després d’aquest instant de moviment i eufòria (on també se li destapen els pits), torna poc a poc a venir la tranquil·litat i l’artista va agafant una posició calmada que sembla desprendre felicitat i satisfacció. Realment, en l’últim gest que fa podria perfectament estar recreant aquest benestar de després de l’orgasme, com si ORLAN, després de la lluita aferrissada contra les accions establertes, se sentís per fi alliberada i això l’omplís d’una satisfacció gairebé sexual, de felicitat i de serenor. Veiem una Venus que s’exposa sense vergonyes, que es coneix i presenta el seu cos al món sense necessitat d’explicacions, una Venus que potser seduirà o que potser no però que ja no sembla que això li importi gaire. El final tant misteriós (on no veiem més que els draps que la tapaven) em fa pensar en l’artista escapant de la visió de l’espectador, l’artista que busca deixar de ser només un objecte expositiu per als ulls de qui la mira i que marxa per a poder crear una vida on l’important sigui simplement ella mateixa.



BIBLIOGRAFIA
- DUQUE, CARLOS. (2010). Judith Butler i la teoria de la performatividad de género. Colegio Hispanoamericano, 85-95. Consultat: 23 desembre 2019, des de: https://dialnet.unirioja.es › descarga › articulo
- DUQUE ACOSTA, CARLOS ANDRÉS. (2010). Judith Butler: performatividad de género y política democrática radical. La manzana de la discòrdia, Vol. 5, no. 1, 27-34. Consultat: 23 desembre 2019, des de: https://www.academia.edu/16869505/Judith_Butler_performatividad_de_g%C3%A9nero_y_pol%C3%ADtica_democr%C3%A1tica_radical
- CASTELLANOS, GABRIELA. (2010). Determinación y libertad en la construcción de las subjetividades subordinadas y colectividades politizadas. En, GRUESO, D y CASTELLANOS, GABRIELA, Identidades colectivas y reconocimiento. (2010).
- ESCOBAR CORREA, JUAN GONZALO. (2012). Ave Maria, Gratia Plena. Iconología e iconografía de la Inmaculada Concepción. (Tesi final de grau. Universitat Nacional de Colombia, Medellín). Consultat: 23 i 24 desembre 2019, des de: http://www.medioscan.com/pdf/maria/iconologiaeinconografiainmaculada.pdf
- MACBA Museo. (2017, gener 16). Retrato en movimiento: ORLAN [Vídeo]. Consultat: 22 desembre 2019, des de: https://www.youtube.com/watch?v=J1zLb8dh1KA
- Bienal de Performance. (2017, juny 12). Orlan, La performance como gesto político [Vídeo]. Consultat: 22 i 23 desembre 2019, des de: https://www.youtube.com/watch?v=IUmeESoWnik

O.R.G.I.A. “En los bajos de la Pirámide Invertida”

Una de les darreres obres instal·lades a l’exposició Feminismes del CCCB pertany al col·lectiu d’investigació artística O.R.G.I.A, integrat per Beatriz Higón, Carmen G. Muriana y Tatiana Sentamans. Generalment, l’obra d’aquest grup està marcada per projectes que tenen una intervenció política i cultural respecte diferents disciplines, involucrant, en tot moment, un posicionament feminista i queer.

Aquesta obra en concret, titulada “En los bajos de la Pirámide Invertida”, combina diverses estratègies artístiques formals (imatge, objecte  tridimensional, etc.) que materialitzen el qüestionament de la història (de l’art)  en el sentit focaultià arqueòlogic. Un qüestionament envers l’ordre bibliotecari del relat de la història de l’art i, pressumptament, la seva única interpretació linial d’enunciats, etnocentrista, heterocentrada i patriarcal. En un sentit epistemològic, només hi ha història si hi ha document, i tots els episodis que pertanyen al passat es troben ara (present) al mateix pla. L’ordre no ve donat sinó que és la interpretació qui estableix un possible ordre. El col·lectiu O.R.G.I.A, ha desordenat i ordenat d’una altra  manera variant d’aquesta manera la interpretació creant una nova constelació d’enunciats, que pot donar lloc a un microrelat.

Tot això mitjançant l’elaboració (com he dit) d’imatges, il·lustracions i objectes tridimensionals, que simulen o interpreten un inventari sexual en relació amb la cultura de l’antic Egipte. A l’obra, performativitzen la forma dels dispositius museístics de la modernitat en tant que plantegen allò que té a veure amb el sexe, el gènere, la sexualitat, la classe i la ètnia, formulant la repetició modular del procés i la relació entre natura, natura transformada en artificialitat i més tard la interpretació de la naturalitat d’allò artificial, és a dir, la seva normalització sistemàtica disciplinar que ha qualificat i reprimit un conjunt de conductes.

Webgrafia:

http://latamuda.com/o-r-g-i-a-presenta-en-los-bajos-de-la-piramide-invertida

https://www.cccb.org/es/exposiciones/ficha/feminismos/231713

Roger Aymerich Planas

Crítica de la representació. Belles Arts.