"Estudo para dois espaços" Helena Almeida (1977)

"Estudo para dois espaços" Helena Almeida (1977)


Desde nuestros inicios, nuestras manos han sido la herramienta para sobrevivir, para desarrollarnos y, sobretodo, para expresarnos. ¿Cómo hubiésemos podido inventar el fuego, recolectar frutos o comunicarnos por señas, sin ellas?

Las manos representan a su misma persona. Te dejan ver su edad, te relatan su oficio y proyectan su futuro, a los más esotéricos. Además, lo más importante, nos permiten materializar nuestros pensamientos, como dijo un pintor francés: "las manos, los instrumentos de la mente, sin ellas el pensamiento es solo una quimera".
Para Helena Almeida, las manos de las mujeres no han sido capaces de realizar sus sueños porque están subordinadas a la figura del hombre y a la esclavitud de sus casas. De esta manera, representa la realidad de muchas mujeres a través de las manos encerradas entre las rejas de casas. Una metáfora al sometimiento, especialmente, a un espacio y un trabajo concreto. En este sentido, las manos también representan la atadura a las faenas domésticas, desde cocinar hasta satisfacer a su marido.

Con estas imágenes, técnicamente simples de Almeida, empatizamos con la figura esclavizada que se esconde detrás de las rejas, e incluso, nos preguntamos por qué algunas de ellas no abandonan su situación pese a tener la posibilidad o la puerta abierta.
Construye las fotografías utilizando la repetición para visibilizar una realidad global invisibilizada por el propio sistema patriarcal en el que habitamos.
Son fotografías cargadas de mensaje que juegan con el hablar poco a través de un detalle pero que cuentan injusticias.

Paralelamente es una obra que considero estancada porque pone la importancia en la acumulación y no en una línea temporal, hecho totalmente comprensible debido a su cronología. Como intento de artista crearía un diálogo con este proyecto añadiendo el tiempo como un elemento más y donde se pudiese apreciar la evolución y el cambio a la igualdad que queremos conseguir.

Cristina García, Crítica de la Representación


Bibliografía y webgrafía

- Mònica Muñoz y Gerard Nomen, (2019). Feminismes! Biografía de las artistas. Recuperado de https://www.cccb.org/rcs_gene/CCCB_Dossier_Biografies_Artistes_ES.pdf

- https://masdearte.com/feminismos-dos-exposiciones-para-una-vanguardia-cccb/

- IVAM, Centre Julio González, (2017). Helena Almeida, Corpus.

Renate Eisenegger - La artista sin página en Wikipedia

 Al visitar la exposición Feminismos! en el CCCB algunas de las obras ya las conocía, la mayoría no, algunas las apunté en la libreta para que no pasaran al olvido los títulos y las artistas, otras ni siquiera les preste demasiada atención… y de entre todas las obras tuve que escoger una.

No se si ya la había visto de pasada sin mirarla de verdad o que de lo clara que la vi me resultó familiar al primer momento y por eso la escogí.

Hochhaus (nr. 1). Bloque de pisos.   Renate Eisenegger

Está claro que la obra habla por sí sola y eso es lo que más me fascina. Consigue que con una serie de 4 fotografías, entiendas en cualquier contexto histórico en el que te encuentres, el mundo en el que la artista vivió y su carácter irónico de enfrentarse a esa sociedad.

La serie inmortaliza una performance que hizo la artista en un bloque de viviendas en el Hamburgo de los años 60, sin público, en la que recorre un pasillo de rellanos que parece ser infinito planchando el suelo que evidentemente ya era liso antes de su paso.

Al margen de la simplicidad y la fuerza de las imágenes al mismo tiempo, a la absurda realidad a que nos enfrenta la artista, me hacen sentir identificada en cuanto a los esfuerzos que hago ( creo que como mucha otra gente) por hacer las cosas que socialmente se tienen que hacer.

La obra, según mi mirada encierra una critica que no ha de verse solo como una critica al rol de la mujer, sino que se puede entender como una critica al sistema capitalista en el que vivimos, puesto que creo que todas y todos planchamos el suelo en algún momento, sino a diario.

Al margen de la obra en sí, lo más interesante de este trabajo ha sido la dificultad a la que me he encontrado al buscar información biográfica y contextual de esta artista, ya que parece no tener página propia, ni porfolio, ni, lo que más me ha inquietado, página en Wikipedia (lo que me sorprende especialmente cuando personajes como Hello Kitty , Kiko Matamoros e incluso el perro de los Simpsons tienen una entrada en la enciclopedia online).

Teniendo en cuenta que yo, como casi toda mi generación, nos informamos en un 90% en esta plataforma,me he sentido perdida al no encontrar una entrada sobre esta artista .

Pese a mi momento de frustración al no saber por donde tirar, he decidido mirar un poco más abajo de la primera línea que aparece en el buscador de Google, que no era Wikipedia, y la cosa no mejoraba, pues solo veía artículos escritos en idiomas que no entiendo y blogs que comentan o analizan la exposición  FEMINISMOS en los que la información sobre Renate era más bien escasa.

Después de una eternidad ( en el mundo virtual viene a ser como una hora y media o dos) he encontrado algo de información sobre la artista.

Renate Eisenegger nació en Gelsenkirchen en 1949 y creció en el Ruhr, vive y trabaja en Schaffhausen y estudió en la Academia de Arte de Düsseldorf y en la Universidad de Zúrich.
La obra de Eisenegger abarca dibujos, escritos, fotografías y performances en los que profundiza, critica y desdibuja  el rol de la mujer como ama de casa.

Después de todo este tiempo “perdido” en internet, he decidido que ya puesta, podía perder mucho más y recordando y teniendo en mente el ejercicio que realizó Renate Eisenegger al planchar aquel suelo, me he sentido inspirada para realizar mi propia penitencia inútil, he decidido planchar mi propio suelo y buscar todo el listado de artistas que participan el la exposición y averiguar cuáles de ellas tienen página en wikipedia y cuáles no.

en la página del CCCB hay un listado de biografías de las artistas participantes en formato PDF, donde mi ordenador al menos, no deja seleccionar para hacer copia y pega de todos los nombres, cosa que ha complicado aún más mi investigación.

Finalmente, después de escribir en el buscador uno por uno el nombre de todas las artistas participantes el resultado es que además de la artista que elegí Renate Eisenegger otras 14 artistas y colectivos no tienen su parcela en wikipedia:

 Anneke Barger, Marcella Campagnano, Brigitte Lang, Rita Myers, Suzanne Santoro, Helena Cabello, Ana Carceller, Lucia Egaña, colectivo Idea destroying muros, colectivo O.R.G.I.A., Linda Porn, Anna Irina Russell, Txe Roimeser y el colectivo Toxic Lesbian.

Después de esto, no sabría explicar una conclusión ni realmente una intención clara, no se si es un número elevado o normal, si tiene que ver con que estas artistas no fueron suficientemente influyentes o conocidas o con el hecho de que fueron mujeres. No sé si volveré a probar la investigación en otro tipo de exposiciones para poder comparar o si no volveré a hacerlo nunca. Lo unico que sé es que me he sentido y me siento mas de una vez como creo que se sintió Renate Eisenegger al realizar su performance.  Pero ahí queda eso.

https://www.wikidata.org/wiki/Q30027215 wikidata

https://www.cccb.org/rcs_gene/CCCB_Dossier_Biografies_Artistes_ES.pdf   Listado de artistas de la exposicion Feminismos del CCCB

https://lasnuevemusas.com/una-mirada-feminista-del-arte-contemporaneo/  Uno de los blogs que revisa la exposición 

https://likeyou.com/events/renate-und-rene-eisenegger-konsumpalast/

información sobre un proyecto con René Eisenegger

https://www.verbund.com/en-at/about-verbund/responsibility/art-collection web de SAMMLUNG VERBUND Collection

Sonia Russo Muñoz - C.A.C. Grupo B1

"Le Lait Chaud" de Gina Pane, 1972. La propia destrucción ante el resto

 

Sobre un piso de París que lucía completamente blanco -tanto las paredes como los objetos que decoraban el lugar - Gina Pane, vestida a juego con la superficie, nos regaló una de sus obras más emblemáticas: "Le Lait Chaud". Aunque pueda parecer en un principio que son estas imágenes el único soporte que recoge esta obra, lo cierto es que se trató en su día de una performance en directo, donde el público observó en todo momento lo que la artista hizo sobre aquel espacio. Con la intención de contrastar con la habitación en la que se hallaba, Gina comenzó el espectáculo realizándose una serie de cortes en su mismo cuerpo a través de la ropa. No hubo reacción por parte del público, al fin y al cabo, no dejaba de ser una performance. No dejaba de tratarse de una obra de arte. Sin embargo, todo cambió cuando, de repente, Gina siguió su coreografía realizando su siguiente corte sobre su rostro. Fue ahí donde el público empezó a reaccionar pidiéndole que no lo hiciera. Fue ahí, una vez tocada la percepción estética de su misma imagen, que la artista demostró que el rostro era un tema tabú.

Dicho esto, explicaré a continuación el porqué de mi elección. Y es que, de todas las obras de "Feminismes!", esta es una de las pocas que recoge la reacción de un público en directo (aunque  no haya sido mostrado en la exposición y tampoco haya sido capaz de encontrarlo en internet). Me parece muy interesante (y muy triste) que, aún siendo testigos de cómo una persona se está haciendo daño así misma ante sus ojos, el público no hiciese nada para impedir que parase. Eso me lleva a pensar que todas aquellas heridas que tenemos, ya sean físicas o psicológicas, no importan ante la sociedad si no son visibles, ¿y qué hay más visible en una persona que su propio rostro?
Posiblemente Gina Pane conservó la marca de las heridas de aquella performance por el resto de su vida, pero solo una iba a ser vista en cualquier ocasión: la de su cara. Y esto es lo único que le importó a aquel público del momento, pero también es lo único que nos importa a la mayoría de los humanos. El "si vas a herirte que sea a escondidas, a quién le importa, pero procura no estropearte la cara, que has de estar presentable en un mundo regido por las apariencias y la superficialidad" como lema de vida para tres cuartas partes (y algo más) del mundo. Sin duda, me parece una obra espectacular, pero no puedo evitar sentir tristeza ante toda esa sangre derramada a la que nadie le dio importancia porque, una vez seca y curada, las cicatrices tras esta iban a estar cubiertas.

En relación con la obra de Gina Pane, encontramos también la de Karin Mack "Zerstönung einer illusion (demolición de una ilusión)", obra del año 1940, y la de Elaine Shemit "Constraint (limitación)" del 1954. En la primera, vemos como la artista destruye una fotografía suya a base de clavarle palillos de hierro progresivamente hasta arrancarla del todo de la pared, destruyendo así la imagen idealizada que tenía la sociedad de ella. En la segunda, vemos una serie de fotografías en blanco y negro de la artista desnuda desde todos los ángulos, como respuesta a la frase "una mujer no puede ser artista y mujer a la vez". La respuesta del público fue negativa, ya que, teniendo en cuenta que estamos hablando del año 1954, la artista se dejó en "evidencia" ante el mundo mostrando su cuerpo desnudo. Estas tres artistas, empezando por Gina y acabando por Elaine, tuvieron la valentía suficiente para dejar claro que las únicas dueñas de su propia imagen eran ellas mismas.

Bibliografía:

- Foto principal - https://www.christies.com/lotfinder/Lot/gina-pane-1939-1990-le-lait-chaud-5688115-details.aspx

- http://masdearte.com/especiales/gina-pane-gunter-brus-y-las-heridas-simbolicas-del-cuerpo/



Andrea García,
Crítica de la representación

En la obra de Helena Almeida se muestra muy bien lo que quiere decirnos sobre la mujer en la sombra, siempre atrás. Con sus imágenes detrás de las ventanas, las puertas o las verjas, tras las que se esconde el cuerpo, solo dejando ver las manos. Con la fuerza del blanco y negro que la ayuda a darles más dramatismo a las imágenes.

La artista vivió durante los años de la dictadura en Portugal, lo que la marcó mucho y le hizo sentir  el aislamiento artístico, reflejado en sus fotografías. A lo largo de su carrera, utiliza su cuerpo, o partes de su cuerpo, para realizar sus fotografías a las que, en ocasiones, añade pintura de color.

En la obra que se muestra en esta exposición, Almeida experimenta con sus propias manos, buscando la relación entre ellas y el espacio que las rodea. Lo que me hace  pensar en la mujer, siempre en casa, detrás de puertas y ventanas, invisible y sin voz.

Esta artista ha usado su cuerpo, como protagonista de su obra, a lo largo de toda su carrera. Ella dice de su obra “ no es sobre la belleza, es sobre la vida”.

Los tiempos han cambiado desde el año en que se realizó esta obra,1977, pero no tanto. En algunos sitios las mujeres, literalmente, siguen viviendo así, detrás de las puertas de sus casas o debajo de los velos que se ven obligadas a vestir. En otros sitios no se notan tanto las diferencias, pero existen igualmente, son más sutiles, pero existen.

Pilar Antón Argudo. CAC 1B

BBAA

LAS MUERTES CHIQUITAS, Mireia Sallarès

FEMINISMES 

LAS MUERTES CHIQUITAS de Mireia Sallarès 

Escollir entre el repertori d'obres les quals es troben a l'exposició de Feminismes! ha estat tot un repte, ja que el moment de visitar el gran nombre d'obres i la diversitat que es troba entre totes elles em va fer posar en dubte quina era la temàtica dins el feminisme que volia tractar de cara aquest treball. 

Dins aquesta incertesa, finalment vaig decidir treballar el projecte de Mireia Sallarès anomenat Las Muertes Chiquitas, un treball que consta d'un llargmetratge de 5 hores, un llibre/assaig escrit per la mateixa artista, i una sèrie de fotografies el qual va dur a terme al llarg de 4 anys. Las Muertes Chiquitas, vist per sobre, ens parla de la relació de dones mexicanes pertanyents a diferents col•lectius (homosexuals, transgèneres, etc) i classes socials amb l'orgasme femení. Partint dels orgasmes i les llums de neó observades a cada fotografía representant el mateix títol de l’obra, Sallarès inicia el seu projecte encarat a l’orgasme femení com a tal, però derivant a les històries no-fictícies de les dones racialitzades participes del mateix projecte de cara la mort, la violència i el dolor, també relacionant-se amb les lluites polítiques, de poder i la sexualitat. 

Tot i no haver vist el llargmetratge (tampoc he llegit el llibre tot i que estic a l’espera de comprar-lo), entenc l’obra com a un exercici de sinceritat total davant de tabús com la sexualitat i el plaer de les dones en la societat –tant com la mala mirada de la dona que mostra el plaer com la que se l’acusa de no viure’l, també la visibilitat de les dones racialitzades, homosexuals i/o transgènere que han estat gairebé sempre –per no dir sempre- oprimides socialment. M’agradaria enfocar els meus propers treballs tant artístics com d’altres modalitats en temàtiques que tractin el gènere -sempre des de la meva posició de privilegi dins el moviment feminista-, i aquest projecte de Mireia Sallarès em sembla un molt bon referent per a emprendre aquest camí.

Berta Oliva
Crítica de la Representació

Penny Slinger-Bride's cake series, 1973

En aquesta sèrie fotogràfica, l'artista Penny Slinger ha documentat l'acció tradicional de tallar el pastel nupcial, però, en aquest cas, ha decidit encarnar ella mateixa el paper del pastís vestida de núvia, per dos motius: "It was both parody of a wedding ritual, and

recreation from a woman's point of view.", (paraules de l'artista). Per tant, mirant les imatges entenem aquesta acció com una al·legoria al desflorament de la nit de noces, ella és el pastís que el nuvi realment ha estat esperant.

Per començar, el que a simple vista em va captar l'atenció va ser el llenguatge formal que Slingler va utilitzar. Em va semblar molt interessant, que decidís fer ús d'un element tan simpàtic i agradable a la vista com el pastís, per denunciar una situació tan crua i injusta, com és la posició de la dona dins el matrimoni, i alhora fent-ho de forma tan explícita. A més a més, el que aconsegueix gràcies a aquest pastís, és atribuir a la dona, les sensacions que ens provoquen aquest element, per mostrar com aquesta és vista per l'home: un plat dolç, apetitós i suculent.

En les diferents fotografies, es mostren un sèrie de narratives de les quals n'he fet les següents interpretacions:

En una primera, ens revela el que es troba a l'interior del pastel, la seva vagina, fent referència a la seva sexualitat, la qual a partir d'ara, per tant, serà apropiada pel seu marit. Seguidament, observem una escena on l'home talla el primer tros, parodiant el ritual tradicional nupcial en què els nuvis tallen junts el pastís, però en aquest cas, ella no es troba present en l'acció, fent així una metàfora de què l'està despullant, per poder ser "consumida" , com el menjar. En una altra, la seva vagina ha estat substituïda per una rosa, símbol de la sexualitat femenina i que reforça aquesta idea de desflorament, i en la següent per un ull mentre es cobreix la cara amb les mans. Fa sentir a qui l'observa observat i incòmode, recordant-li el què està mirant, com si l'estigui controlant. Finalment, en la darrera, apareix una segona dona, amb la que juntament llepen un consolador. Amb aquesta segona participació, entenc que vol recalcar que aquest missatge fa referència a totes les dones, no a ella en concret.

Per acabar, com a conjunt, per mi les imatges demostren que vol denunciar que la dona dins el món del sexe en el matrimoni heterosexual, es sent utilitzada, submisa i sense veu, ja que adopta la forma d'un objecte. Simplement es tracta d'un plaer més de l'home al qual ella s'ha de sotmetre.

Enllaç de la cita de l'artista: https://pennyslinger.com/Works/brides-cake-series/

Nina Barber Gallart.
Conceptes de l'Art Contemporani, Grup 1B.