Carolee Schneemanann

Anastasiya Bodnar

Carolee Schneemanann artista i icona feminista explora en les seves obres
diversos temes de l'art, i sobretot al voltant de l'expressió sexual i l'alliberament
del cos. Cal destacar que en comptes de referir-s'hi en connotacions negatives
de la repressió de la dona, ella ho enfocava més ben bé a l'alliberació. Es va
servir del nuu com a força primària i arcaica unificadora d'energies abans que
com d'objecte ornamental.

El seu caràcter empoderador i transcendental es veu enfortit i modelat per
l'agrupació artística que va sorgir amb caràcter internacional en els
començaments dels anys seixanta, coneguda sota la denominació de Fluxus,
on la participació de dones artistes va ser nombrosa i de gran importància, amb
artistes com Yoko Ono, Shigeko Kubota, Mieko Sjiomi, Alison Knowles entre
moltes altres on ella va formar part.

Tal com observem la constant connotació constructivista i activa amb el paper
del seu cos com a constructor i donador de significat a l'hora, essent part
inseparable del significat total d'aquest. Nega a l'espectadora una perspectiva
objectivant.

En l'obra "Paralel Axis", que ella descriu com visió física a través del cos, crea
un joc visual on s'intercomunica amb la visió i la creativitat de l'espectador per
tal de dotar-lo de l'enteniment de l'obra, i com aquest funciona. La imatge parla
sobre si mateixa, gràcies a la solidarització del cos amb la natura i l'espai per
tal de crear un vincle, formen una construcció geomètrica i simètrica alhora on
apel·len a la mirada de l'espectadora, i a les formes essencials de la natura i
dels espais creats per l'home, creant així una germanor.

El seu cos, prenent el paper de creadora de la imatge i d'imatge en si, omple
totalment la composició, i amb la imatge repetida de forma reiterada, dóna un
ritme visual a la peça.

Al llarg del seu trajecte artístic, Schneemann ha treballat la modulació del cos
per tal d'integrar-lo en diferents espais i contextos com a articulador d'aquest,
jugant amb perspectives per tal de subvertir activament la mirada masculina en
la seva pràctica centrada en el cos. El treball de Schneemann es resisteix a la
correcció política imposada per algunes branques del feminisme, així com
ideologies que les feministes afirmen són misògines, com la psicoanàlisi,
entrant en conflicte amb algunes de les idees de Laura Mulvey.

Bibliografia:
https://www.artspace.com/carolee_schneemann/parallel_axis
http://photography-now.com/exhibition/62215
https://es.wikipedia.org/wiki/Carolee_Schneemann
http://www.ahmagazine.es/carolee-schneemann/
file:///C:/Users/Anastasyya/Downloads/Dialnet-MujeresArtistasDelEntornoFluxus-
4965297.pdf

VALIE EXPORT, GENITAL PANIC

El CCCB nos ha proporcionado una valiosa muestra de obras hechas por artistas feministas del siglo
XX que ponen en cuestión diferentes definiciones y tópicos sociales sobre la mujer. Entre el abanico de obras que se despliega ante nuestros ojos, llama especialmente mi atención la fotografía de VALIE EXPORT (1949). Considerada como una de las primeras artistas en el campo del action art y arte conceptual, sus performance enfrentan diversos temas relacionados con la mujer.

En la obra seleccionada Aktionshose: Genitalpanik, la artista trata de criticar la objetivación del
cuerpo femenino en la industria cinematográfica comercial y normas imperantes desde el punto de vista masculino. Forma parte de un conjunto de seis fotografías idénticas de 658 x 459 mm conmemorativas de una acción realizada en Viena en 1969 . En ellas EXPORT se sitúa sentada en un banco contra una pared y (1) vestida con una camisa de cuero y un tejano del cual se ha recortado en forma de triángulo la tela que cubre los genitales, dejando así al descubierto su entrepierna. Sostiene una ametralladora a la altura de su pecho con la que parece que apuntará a sus espectadores en cualquier momento. Sus pies están descalzos y vulnerables, su mirada se dirige a su público. Su cabello despeinado y desaliñado enfatiza la rareza y agresividad de su imagen. En la acción en cuestión, la artista se paseaba por un cine pornográfico con los mismos pantalones entre un público masculino, dejando sus genitales a la altura de los ojos de los espectadores y portando el arma. El corte triangular de sus pantalones ofrecen una visión positiva de los genitales femeninos que la artista confronta con la imagen de la ametralladora buscando una visión negativa.

Esta obras constituye uno de los primeros intentos en dar un salto en lo relativo a la imagen de la
mujer y las categorías femeninas producidas por la publicidad, el cine o la pornografía profundamente vinculados con el deseo y la fetichización masculina . Por otro lado, en el contexto del cine, busca desafiar el (2) cliché que califica a la mujer como objeto pasivo al cual le es negada la agencia y la acción. Su forma de elegirlo es enfrentar al público a comprometerse y a actuar con una mujer real y no con una de una pantalla . (3)

Por ello mismo, para la artista, era importante la elección de un lugar público en el que poder desarrollar sus trabajos experimentales, llegando a cuestiones incomodas, poniéndolas de frente y viendo la reacción de un público desprevenido. La provocación y la agresión eran parte inherente a su trabajo, deseaba cambiar las formas de ver, visibilizandolas y evidenciándolas. (4)

La elección de esta obra por mi parte se ha basado en el impacto visual y fuerza que trasmite la
imagen. Con ella, la artista no solo ha criticado una serie de aspectos dentro del cine y visión social de la mujer, si no que ha creado otra imagen. No se muestra bella, delicada, sensual, trabajadora, explotada, maltratada o sumisa, sino que transmite la idea de una mujer fuerte, agresiva, provocativa, poco accesible, poco dominable. EXPORT nos proporciona a la mujer vista por la mujer, al margen de lo socialmente establecido.

En relación con este trabajo, podemos mencionar los de Carolee Schlemaann (1939-2019),
integrante también de la exposición. Su obra se caracteriza principalmente por el abandono del cuerpo femenino como objeto, para convertirse en tema, creador y soporte de expresión de la obra, emancipándose de la visión masculina. Reclama su propio cuerpo como instrumento de autoexpresión para el reconocimiento de la sexualidad activa femenina, como podemos ver en Eye Body 5 (1963) o Interior Scroll (1975). Su intención es oponerse, como EXPORT, a la objetivación de su cuerpo, la primera desde la agresividad, la segunda desde su propia sexualidad y erotismo. Ambas coinciden en que nos muestran nuevas imágenes carentes de la pulcritud, pureza o pasividad asociadas a la imagen femenina. Ambas devuelven su cuerpo a sí mismas creando nuevas ideas, nuevos conceptos.

Bibliografía:
DREHER, T., (2015), VALIE EXPORT/PETER WEIBEL, Multimedia feminist art.
FERGOME, A., 2001. Performances et Rituels corporels féminins. L’exemple de Carolee Schneemann.
Ritos y Artes. Simposio llevado a cabo en el Universidad de Valenciennes y Hainaut-Cambresis, Centro de Análisis del Mensaje Literario y Artístico (CAMELIA), Museo Real de África Central de Tervuren (Bélgica) y Museo de Bellas Artes en Valenciennes.
MOMA, Collection, VALIE EXPORT, Action pants: genital panic. Recuperado de: https://
www.moma.org/collection/works/133675 (Fecha de consulta 25 de noviembre de 2019)
MANCHESTER, E., Action Pants: Genital Panic. VALIE EXPORT. Recuperado de: https://
www.tate.org.uk/art/artworks/export-action-pants-genital-panic-p79233 (Fecha de consulta 25 de noviembre
de 2019)

1. 1. MANCHESTER, E., Action Pants: Genital Panic. VALIE EXPORT. Recuperado de: https://
www.tate.org.uk/art/artworks/export-action-pants-genital-panic-p79233 (Fecha de consulta 25 de
noviembre de 2019)
2. STILES, K., Works, Carolee Schneemann. Recuperado de: http://www.caroleeschneemann.com/
works.html (Fecha de consulta 25 de noviembre de 2019)
DREHER, T., (2015), VALIE EXPORT/PETER WEIBEL, Multimedia feminist art.
3 MOMA, Collection, VALIE EXPORT, Action pants: genital panic. Recuperado de: https://
www.moma.org/collection/works/133675 (Fecha de consulta 25 de noviembre de 2019)
MANCHESTER, E., Action Pants: Genital Panic. VALIE EXPORT. Recuperado de: https:// 4
www.tate.org.uk/art/artworks/export-action-pants-genital-panic-p79233 (Fecha de consulta 25 de
noviembre de 2019)

Elena Fernández Lanza

BIRGIT JÜRGENSSEN – ICH MÖCHTE HIER RAUS

En la exposición del feminismo de CCCB, la fotografía que más me ha cautivado es la de Birgit Jürgenssen con el titulo “Ich möchte hier raus”. Esta foto está ubicada en la primera sección de la exposición en “Esposa, ama de casa y madre”. 

Allí se ve a la artista mirando directamente a la cámara con una mirada que una vez me parece intensa y otra como con una cierta inseguridad y con las manos en el cristal como queriendo salir de una especie de encarcelamiento del cliché de ama de casa. El típico vestido de una ama de casa de los años 50/60  refuerza la imagen a la que quiere dejar atrás con este deseo de escapar de las limitaciones impuestas por cuestiones sociales y religiosas. La foto representa una controversia entre mantenerse en lo establecido o oponerse a este confinamiento a través de una rebelión suave - quiero salir pero sin utilizar medios ofensivos o chocantes que se podían ver en otras fotos del resto de la exposición. Esta foto no solo se puede colocar en la sección de “Esposa, ama de casa y madre” sino se que puede entender de forma general como oposición a la desigualdad de la mujer.

Hasta ahora he utilizado el título en alemán que esta escrito en la foto misma porque hay que aclarar la traducción que es importante para entender la obra. El título  “Quiero salir de aquí” no esta correctamente traducido y debería ser “Quisiera salir de aquí” o “Me gustaría salir” (möchte es una forma condicional – Quiero salir seria “Ich will hier raus”). Este condicional subraya la actitud de Jürgenssen que representa un feminismo sin estridencias pero insistente y que se puede atribuir a su timidez que ella misma admitió en una entrevista en 2003. 

La correcta traducción se opone a la mirada de la foto si la interpreto como insistente, sin embargo,  si la interpreto como inseguridad sería correcta. Todo esto solo puedo entenderlo como una controversia que han querido establecer Gabriele Schor y Marta Segarra que han comisariado la exposición feminista en el museo CCCB.

Ademas esta forma de presentarse o auto - representarse es una continua en la obra de Jürgenssen con un interés que gira alrededor del cuerpo de la mujer en general. 

De esta foto Jürgenssen ha hecho una segunda versión que la muestra más angustiada pero sin embargo mantiene el mismo título en forma condicional. En esta fotografía la muestra con un delantal que remarca aun más el cliché de ama de casa. El título “Quiero salir de aquí” en este caso sería más adecuado aunque la fotografía misma sigue indicando el mismo título en forma condicional.

Estas fotos muestran todo un contenido de seriedad a la que se opone otra foto de la exposición que muestra a Jürgenssen con un delantal en forma de cocina con la cual se aproxima al feminismo con un cierto humor subversivo que es otra característica de la artista. 

Birgit Jürgenssen es una artista que practica el feminismo de la diferencia con mucha sensibilidad.  En sus trabajos posteriores no se puede apreciar tonos chillantes y que representa lo opuesto, por ejemplo, de Valie Export que con sus performance radicales y agresivas ataca a la opresión y desigualdad de forma frontal (Birgit Jürgenssen, Valie Export y Maria Lassing representan a la vanguardia de lucha feminista de los años 70 en Austria). 

Birgit Jürgenssen es una artista a la que le interesan las relaciones humanas, la sexualidad, la belleza femenina impuesta por la sociedad y la interrelación entre hombre y mujer y todo este interés se puede atribuir a una estancia en Francia que realizó después de finalizar el Bachillerato en Alemania.

Antes de entrar en la universidad de Bellas Artes pasó unas vacaciones de varios meses en Francia donde leyó literatura francesa, el teatro de Antonin Artaud, la poesía surrealista, tomó contacto con la psicoanálisis, la filosofía del estructuralismo, la etnología de Claude Lévi Strauss i los discursos críticos de la sociedad de su generación. 

Esta época marcará toda su obra posterior que se mueve entre la fotografía y el dibujo y queda profundamente marcada por el surrealismo que convierte su obra en unos escenarios oníricos donde se interrelacionan diferentes seres. 

Christian Zimmermann Elmiger

Biografia:



Jürgenssen, B., Estate Birgit Jürgenssen https://birgitjuergenssen.com/, 2017 [consultado 30 de diciembre 2029]

Clàudia Moles Cabot

Margaret Harrison
Good Enugh to Eat 1972 (Prou bo per menjar-se)
Llapis/aquarel·la sobre paper
The VERBUND COLLECTION Viena

Margaret Harrison ens presenta una peça en la que apareix la imatge d’una hamburguesa amb
una figura femenina a l’interior (com si fos part dels ingredients de la pròpia, en aquest cas la
carn), vestida amb llenceria i duent tacons, en una postura que recorda a les de les pin-up
(marcant caderes, pits i una silueta aparentment relaxada, com si estigués esperant, però sent
molt conscient d’ella mateixa). A cop d’ull la figura pot arribar a passar desapercebuda i tot, ja
que gràcies als colors es mimetitza completament amb la resta dels elements. Forma part del
plat i harmonitza amb ell a la perfecció. Es representa una figura femenina (per a retratar la
imatge de la dona en aquest cas) com a un objecte de consum directe, un “tros de carn”, que
satisfà els desigs d’un “client”. Harrison qüestiona de manera irònica els prejudicis i
estereotips de gènere, i es centra en recalcar la necessitat de reflexionar sobre la situació de la
dona, i en denunciar la imposició de rols de poder.


La seva primera exposició individual al 1971, a la Motif Editions Gallery de Londres, va ser
clausurada en menys d’un dia. En aquesta, a banda de obres com “Good Eough to Eat” o “Take
one Lemon”, en les que es representaven Pin-Up sensuals i voluptuoses transformades en
menjar, llestes per a ser consumides; també apareixien peces en les que es representaven
icones de la masculinitat i del patriotisme americà (molt vinculat al patriarcat) abillades amb
accessoris atribuïts a la feminitat o a la dona, com tacons, pits, cotilles... Per als sectors més
convencionals del moment (els quals tenien el poder de decidir que era acceptable o no, i en
aquest cas, que podia romandre exposat), veure figures com el “Capità Amèrica”
completament “desvirilitzat”, o a Hugh Hefner (propietari de Playboy) duent el característic
vestuari utilitzat per moltes de les models en les seves revistes (orelles de conill i una cotilla),
va ser impossible tolerar aquestes propostes amb una estètica queer tant incipient, on es
qüestionava la idea d’una sexualitat convencional.

És a dir, el que va indignar i escandalitzar no va ser la crua realitat que es vivia (i es viu) com a
dona (en aquest cas), objecte a punt per a ser consumit i completament “despersonalitzat” o
deshumanitzat, sinó el veure figures virils (homes cisgènere i heterosexuals) en el mateix
context que aquestes dones. Només es va veure com a una perversió quan es va aplicar el
mateix tracte que es rebia al qui l’imposava. Per tant, només es veu el problema quan afecta
directament al qui l’està creant. I aquesta situació no només apareix en aquest cas, sinó al llarg
de la història en molts altres casos de desigualtats o discriminacions. Sembla que no podem
tenir empatia o entendre la situació de l’altre si no l’hem viscut en els nostres propis cossos.

Quan vaig anar a veure la exposició de Feminismes! al CCCB em va sorprendre molt veure una
peça que no fos una fotografia ( o sèrie fotogràfica), o que no utilitzés algun suport audiovisual
(vídeo principalment). Era aquarel·la sobre paper, però l’artista va utilitzar uns colors tant
intensos (un estil més Pop ) que destacava (als meus ulls) per damunt d’altres peces, les quals
acostumaven a tenir uns tons més foscos. Al apropar-me i veure que no es tractava d’una
pintura d’una hamburguesa “convencional”, sinó d’una representació de la figura femenina
com a objecte de consum, vaig interessar-me de seguida per altres peces de treball de l’artista.
Moltes de les artistes de l’exposició parlaven de la feina domèstica imposada, de la presó que
era casa seva... I tot i que considero que és molt important que es donés veu a aquesta situació
terrible que vivien tantes dones, a l’espectador que va a veure tals obres li pot acabar donant
la sensació que aquella era l’única problemàtica, la qual ha anat minvant a gran escala en
l’actualitat. Per tant potser sorties de l’exposició amb la idea de que el que volien aquestes
artistes, ja ha estat aconseguit, o si no, que aquesta és la idea de feminisme més vàlida (ja que
pràcticament no hi ha cap punt de vista actual, a no ser que vagis a la següent exposició de
Coreografies de Gènere). Treballs com el de Margaret ens parlen dels rols de gènere i de poder
d’una manera molt irònica per a mostrar una realitat molt més cruenta. Tot i així, vaig tenir la
sensació d’una falta de, ja no varietat d’estils o d’obra, sinó de punts de vista, d’experiències...

La mirada es centrava pràcticament i en gran majoria a la de la dona cisgènere, heterosexual,
blanca (o no racialitzada) i de classe mitja-alta, la qual denunciava les situacions imposades
que vivia, però no ampliava més enllà, o no es veia una reflexió de que ella mateixa podia estar
exercint un poder (a partir dels seus propis privilegis) sobre altres persones (racialitzades, de
sexualitats no normatives o dissidents...). La manca d’una visió interseccional et deixava amb
certa sensació d’insatisfacció. Tot i així, no considero que haguem de “criminalitzar” o restar
importància a l’obra d’aquestes artistes, sinó que hem de saber entendre-les dins del seu
context, i alhora poder veure si, al descontextualitzar-les, segueixen tenint el mateix significat
en l’actualitat.

Nombre: Aurora Jiménez Garrido

Asignatura: Critica de la representación

Profesor: Víctor Ramírez Tur

El ecofeminismo, se desarrolló a partir de diversos movimientos sociales; los movimientos feminista, pacifista y ecologista. A finales de los años 70 y principios de los 80. Françoise d'Eaubonne, fue la primera que utilizo el termino ecofeminismo pero sólo se popularizó en las numerosas protestas y actividades contra la destrucción del medio ambiente, iniciadas por los desastres ecológicos. La fusión accidental del núcleo del reactor de Three Mile Island impulsó a mujeres estadounidenses a reunirse en la primera conferencia ecofeminista, Mujeres y Vida en la Tierra, celebrada en marzo de 1980 en Amherst.

Es un movimiento que ve una conexión entre la explotación y la degradación del mundo natural y la subordinación y la opresión de las mujeres. Emergió a mediados de los años 70 junto a la segunda ola del feminismo y el movimiento verde. El ecofeminismo une elementos del feminismo y del ecologismo, pero ofrece a la vez un desafío para ambos. Del movimiento verde toma su preocupación por el impacto de las actividades humanas en el mundo inanimado y del feminismo toma la visión de género de la humanidad, en el sentido que subordina, explota y oprime a las mujeres". De la introducción de "Feminismo y Ecología", por Mary Mellor, New York University Press, 1997, p.1

Eulalia Valldosera, trabaja con el elemento acuático. Su obra “Velos plásticos” (2016), consiste en fotografías que aluden al tiempo y a la contaminación de las aguas marinas por los plásticos que tiramos, y que significan la muerte de animales que se les tragan, y los naufragios tanto de barcas de pescadores como de pateras de personas que buscan refugio en Europa. Estas imágenes revelan también la belleza, recordando las vírgenes de las capillas marineras, y a la vez denuncian la capacidad mortífera, con el velo, que es refugio y prisión a la vez.

 

Considero que tal y como están las circunstancias hoy en día, el ecofeminismo es algo muy importante y que tendría que ser mas visible. Estar mas presente en nuestro día a día. La obra “velos Plásticos” en particular me ha conmovido, tanto por su estética como por su significado. Es asombroso el juego de luces que crea la artista y todo lo que transmite con ello, te envuelve en una atmosfera de peligro, de terror, de ahogo, pero a la vez de calma y protección. He escogido esta obra por que fue la que mas me llamo la atención de la exposición, ya que, tengo compañeros de clase que tratan estos temas y a los que admiro. Considero que la artista ha resuelto de manera admirable la representación de la muerte en los océanos y el peligro que eso conlleva.

Ecofeministas importantes 

Françoise d'Eaubonne: acuñó el término "ecofeminismo" y puso de manifiesto la conexión entre la explotación de la naturaleza y la de la mujer.

Vandana Shiva:  Esta autora y activista de la India es una defensora ferviente del papel de las mujeres en la custodia del territorio, la agricultura sostenible y el mantenimiento de los bancos de semillas tradicionales.

Alicia Puleo:  Doctora en filosofía ha escrito varias obras en torno a la desigualdad entre hombres y mujeres. Ha desarrollado las tesis del ecofeminismo crítico, en el que se considera que la mujer no tiene una vinculación con la naturaleza, pero el crecimiento económico insostenible hace inevitable la relación entre el feminismo y la ecología.

Yayo Herrero: Antropóloga española y profesora universitaria, ha sido coordinadora de Ecologistas en Acción España y ha participado en numerosas iniciativas sociales vinculadas con el ecofeminismo.

GERDA FASSEL

Als anys 70 entren amb força diferents pràctiques artístiques vinculades al feminisme. Moltes artistes van decidir agafar la seva opressió, pel fet de ser dones, com a tema per a la seva obra i en l'exposició "FEMINISMES", en trobem una selecció molt encertada i representativa. Amb el recorregut que ens proposen podem anar veient com dins la segona onada feminista es van modelant formes d'afrontar la lluita i que es repeteixen iconografies sense la necessitat d'haver sigut influenciades.



D'entre un batibull d'expressions i ombres contra el patriarcat trobem una petita representació de l'obra de Gerda Fassel, una artista de la qual no hi ha gairebé informació, tot i ser primera dona a convertir-se en professora d'escultura de la Universitat d'Arts Aplicades de Viena. Les seves obres més conegudes són escultures, Gwen (Queren Kong) (1978), Titti de La Mancha (1979) i Katharina von Österreich (Caterina d'Àustria, 1980), però a l'exposició hi trobem quatre dibuixos del 1978, que van ser part del procés previ a fer les escultures mencionades. Deu anys abans, Valie Export agafa, com a obra, la reciprocitat que hi ha entre el que veiem i com actuem creant una metàfora entre el cinema i el seu cos, en la performance Tapp und Tastkino que em va fer sentir molt violentada. El vídeo que reprodueix la performance també es troba en l'exposició i ens ajuda a entendre com les artistes van lluitant contra la visió que es té del seu cos. Export posa damunt de la taula que ella no és propietària de la visió que es té del seu propi cos, ni del mateix cos, cosa que altres artistes ja havien mencionat. A partir d'aquesta declaració les artistes van desenvolupant nova obra per tornar-se a apropiar del seu cos. En aquest camí, hi trobem a Fassel que agafa el cos de la dona amb tots els adjectius i estereotips que porta implícit i redibuixar-lo. En marca tots els racons, el dibuix incansablement i busca una figura d'un estat un poc brusc, que no ataca però a ningú deix indiferent. Algunes de les seves figures, posteriors als dibuixos, poden recordar a les venus prehistòriques.



Cap de les làmines que ens trobem, supera el format din A3. Dins d'aquest reduït espai, l'artista estudia i analitza la forma, per tal que, la dona es faci propietària de la forma, de cada línia, sense caure en estereotips, sinó buscant cossos reals. Veiem com la forma s'apropia de l'espai, així el cos té un pes important en la composició, n'és el centre. Percebre'ls sense necessitat de sexualitzar-lo perquè encara que hi entenguem clarament la nuesa, no és rellevant, sinó que l'important és la posició.: on pots estar, fer-se propi el context d'un mateix i a través del cos fer-te tan gran que surts del paper. Algunes de les figures de Gerda Fassel surten dels marges, la presència física es fa poderosa, per exemple, empetitint el cap i eixamplant les espatlles. Aquesta recerca incansable és un crit d'ajuda, que se sent molt fluix dins el món de l'art, que reclama espai mitjançant la presència física.



En contra d'aquest estudi podríem qüestionar-nos si la lluita contra la sexualització del cos de la dona i el recurs d'una autoestima ferma, com a eina principal per arribar a l'empoderament de tota persona oprimida, seguirà sent un cicle viciós d'on no en podrem sortir fins que deixem de ficar el focus en el cos i l'estètic per posar-lo en el que la persona pot aportar, en el que la persona és. També podem dir que l'estudi que se centra en el cos de dones cis no ens ajuda perquè no inclou a totes, ni a tots els cossos oprimits, que han de buscar el seu espai en aquest estat patriarcal.



Per altre costat, Gerda Fassell ens parla de volums, de modelatge, d'ocupar l'espai, en definitiva d'escultura. Tot moviment o posicionament que fem és polític així que cada cop que ens assentem d'una forma, caminem per un carrer, ens esperem en una posició, estem enviant un missatge de com els altres ens poden afrontar, de com som i on anem. L'artista repetint el cos de la dona, en remarca tots els racons, d'una forma delicada sense deixar de banda la forma i expressivitat que té cada cos i cada un d'aquests dibuixos, amb la repetició i l'austeritat ens mostra la importància i el pes que podem tenir a l'espai sense haver de fugir de cap de les nostres línies.

Teresa Flavià

Anna Pallerola (NIUB: 20189374)
Conceptes de l’Art Contemporani
Comentari Blog Feminismes
De què parlem quan no parlem d’art

En primer lloc, per introduir-nos al tema del feminisme, cal començar amb el paper de la
dona i el seu transcurs en la història, i això mateix és el que fa l'exposició ́de feminismes del
CCCB. La dona en la societat té el paper de consumidora, no de productora, aleshores en l’art
pren una perspectiva molt diferent de la de l'home: resulta un tema recurrent en el món
artístic, però no és l'artista darrere les obres, i si ho ha estat, de manera molt ocasional i mai
arribant tan lluny com un home.

Patricia Mayayo, historiadora de l’art, ens qüestiona, per què no hi ha hagut grans dones
artistes? Aquest fet no es deu a la falta de talent, sinó a l'educació rebuda, a aquells factors
vinculats al model d'organització social, institucional, econòmica i política, tals com la tirania
de la família i la dominació de la figura del pare o sobirà, la normalització i interiorització de
les dones dels prejudicis d'una societat masclista, creixent en l'alienació com a col·lectiu, sent
castrades intel·lectualment des de petites, assimilant una necessitat de submissió o la devoció
amorosa, on la dona se supedita al seu marit o amant, sacrificant la seva carrera a favor del
triomf del seu estimat, com podem veure clarament en el cas de Camille Claudel, sempre a
l'ombra d'Aguste Rodin, amant i mentor, coautora de la majoria d'obres, causants que priven
la llibertat que han tingut els homes d'escollir lliurement a què dedicar la seva vida a les
dones.

És per això que la dona, des que va prendre consciència del seu paper a la societat i va decidir
canviar-lo que ha tingut la necessitat de crear espais no mixtes, espais on ser no ser l'alteritat,
sinó l'única. I ja no només això, sinó que l'home li ha atribuït una prerrogativa sexual que
s'aplica a art dut a terme per dones: No parlem "d'art d'homes", aquesta concessió només
s'aplica quan és dut a terme per dones, esdevenint un contrapunt negatiu. Aquest és el sentit
que pren l’exposició de Feminismes del CCCB. L’objectiu del centre cultural resulta crear un
Safe zone, un espai que la dona pugui reivindicar com a ser, a crear una identitat col·lectiva.
Però, la verdadera qüestió és si aquest espai funciona.

Fent un breu repàs, la idea de la primera part de l’exposició és mostrar les artistes més
rellevants de la història de l'art des del sufragisme i les avantguardes feministes, mostrant l'art
com a ideologia, desmitificant la idea d'home artista la divina inspiració creativa. Però, per
qui suposa una lluita? Per a qui resulta revolucionària?

La verdadera qüestió s’esdevé quan entrem a l’exposició, i trobem un munt d’artistes que, en
el seu moment, van ser molt revolucionàries, tals com Judy Chicago o Valie Export, mostrant
la sang menstrual. O veiem artistes que mostren cossos no normatius, com Gerda Fassel, o
que s’apropien del llenguatge de la història de l’art per donar-li un nou significat, tals com
Hannah Wilke o Mary Beth Edelson, o que mostren els rols de gènere durant la segona meitat
del s. XX, tal com Birgit Jurgenssen ens ensenya amb les seves fotografies o Martha Wilson
mostrant els sis rols que pot adoptar la dona, la sexualitat, com Maria Llopis o com estampen
i s’emboliquen la cara, jugant amb la presó en la qual viu la dona, la cosificació sexual, el
tractament de les violacions de Núria Güell, i tots els mateixos temes que hem vist tantes
vegades.

La qüestió no és desmerèixer-ho, però fins i tot aquelles persones menys conscienciades
sobre el feminisme, han rebut la majoria d’aquestes imatges i, d’alguna manera, l’ull les ha
normalitzat. Tal com ja no tindria sentit tornar a enllaunar excrements com va fer Piero
Manzoni, o presentar La font com va fer Duchamp, precisament perquè va prendre un sentit
en aquell moment i va resultar revolucionari a causa de la societat, la cultura i els costums
momentànies, i repetir-ho no tindria cap sentit, em sembla que aquesta exposició resulta
redundant i que no aporta cap mena de significat a la lluita més enllà d’una breu repassada del
sufragisme blanc i els inicis de la revolució feminista, ja que tot s’ha de reconèixer, ens
mostra el CCCB una visió completa de la cultura subalterna que significa el feminisme?
Podríem dir que aquesta institució es renta les mans que qualsevol culpa afegint a l’exposició
a l’Anna Mendieta i Annegret Soltau, com si fossin l’única visió interseccional, o parlant de
diverses branques de feminisme, però només mencionant-les per sobre? És a dir: l’exposició
del CCCB resulta exclusivament l’inici, el primer pas per descobrir el feminisme, que encara
rossa allò políticament correcte, tot i que, per sort, amb alguna artista arribi a algun límit, tal
com a mi m’ha semblat, amb, per exemple, Núria Güell o Linda Porn. Però per què el CCCB
no parla d’artistes tan importants com les Guerrilla Girls, per exemple, un col·lectiu artístic
de dones centrades ja no només en les discriminacions de gènere, sinó de raça? Així doncs, el
problema rau en la invisibilització i homogeneïtat que es crea en el món de l'art: arrossega
l'opressió sexista, racista i classista, en un món on el protagonista és l'home blanc dedicat a
les arts de les elits. De fet, el desconeixement etnocèntric cap a cultures occidentals és
realment molt preocupant.

He decidit centrar-me en la primera part de l'exposició perquè m'ha semblat la menys
interessant: una repassada històrica de les "mares" del feminisme. Aquelles a les que agraïm,
però ja no mencionem perquè resulten desfasades, tot i no desmerèixer tot el seu incansable
treball, ara tenim unes altres lluites. La història, cada vegada sembla un tema menys
important però, per entendre'ns, necessitem la història. És vital per saber com som saber d'on
venim. És per això que no entenc la separació, no entenc per què en comptes de centrar-se en
l'Avantguarda feminista dels anys 70s no parlem d'un conjunt perquè, tot i sentir-nos
allunyades, l'actitud de lluita és la mateixa i les diferents ideologies venen gràcies a aquest
passat, gràcies a no haver de lluitar per un sufragi universal, per exemple. No em serveix una
separació, no em serveix una repetició del mateix vocabulari fins que acabi saturada. No
funciona omplir una sala fins a rebentar d'artistes que utilitzen les mateixes metàfores, i que
després arribi a la segona part de l'exposició amb un esperit crític ja pràcticament adormit.

Esperava trobar un fil conductor que mostrés evolució, diferents punts de vista, l'actualitat
però també un passat sense ganes de desmerèixer però sense redundàncies i sempre donant la
importància a qui la té.

Bibliografia
- Patricia, Mayayo, Historias de mujeres, Historias del arte (2003): Capítol 1: En busca
de la mujer artista Madrid, Cátedra
- Ruido María, A la deriva por los circuitos de la precariedad femenina (2004)
Fragment ¡Mamá, quiero ser artista! Madrid, Traficantes de sueños
- Janet Wolff, La producción social del arte (1981) Capítol II, Madrid, Akal
- RTVE, Guerrilla Girls (2005), Documental
<<http://www.rtve.es/television/20150316/guerrilla-girls/1116380.shtml>>
- CCCB, Feminismes (2019)
<<https://www.cccb.org/ca/exposicions/fitxa/feminismes/231713>>