.

Jornades de la dona, 1976 Pilar Aymerich



Quan a classe vam parlar de feminismes en plural, al principi no ho entenia, perquè hi ha d’haver divisions en un moviment que ens ha d’unir a totes pel bé comú?

Quan vaig veure la foto, sense saber que en realitat era una performance del grup “las nyakas”, el primer que se’m va passar pel cap va ser justament, en els diferents tipus de feminismes, i com, fins fa relativament poc, aquest moviment només representava a les dones blanques de classe mitjana-alta.

Estava equivocada, era aquesta una performance per reivindicar justament la discriminació a la dona pobre, que tan sols sap que ella també pot ser feminista. 


Pilar Aymerich va ser una fotògrafa molt implicada amb aquest moviment i que va saber retratar des de dins els diversos actes celebrats a la capital catalana.

Marina Campos

MIREIA SALLARÉS
Muertes Chiquitas
Laia Caballero Cano

Mireia Sallarés, de 47 años, tuvo su primer orgasmo a los 27. Esto nos conduce a preguntarnos, ¿por
qué una mujer que una vez ha vivido su primera menstruación y ya es -culturalmente- apta para follar, no alcanza el orgasmo hasta los 27 años? La artista es licenciada en Bellas Artes y Film & Video Arts de Nueva York, por la Universitat de Barcelona y el New School University respectivamente; ahora es realizadora audiovisual en un tramo cíclico entre Barcelona, México DF y más ciudades. Tras tal recorrido -y tras tal tardía muerte chiquita-, a Sallarés se le originan varias cuestiones alrededor del orgasmo. Medical News Today lo describe como la cúspide de la excitación sexual. Es un sentimiento y sensación poderosa de placer físico que incluye una descarga de tensión erótica acumulada ; una(1) sensación poderosa: ¿por qué las mujeres están privadas de tal poder?
Muertes chiquitas (2006-2016) es un viaje por el territorio mexicano con un último fin: ¿qué es un
orgasmo para una mujer -mexicana-? Dar la voz al subalterno. ¿Pueden hablar los subalternos? La
(2) artista no se lo cuestiona, pasa a la acción. Entre rostro y testimonio, recorre durante diez años tal
territorio y realiza un video documental de 286 minutos, 26 fotografías, un libro, audio relatos y dos obras de papel picado. ¿Las protagonistas? Las mujeres. ¿El poder? De ellas. ¿Y qué es el poder? En la cultura, la capacidad -y posibilidad- de habla. Y eso mismo es. Toda una recopilación de testimonios a casi 30 mujeres de diferente edad, estrato social y creencia religiosa bajo una misma pregunta, ¿qué es un orgasmo?

Tal largometraje no sólo proyecta objetivamente qué supone una muerte chiquita; cataliza discursos
sobre el feminicidio, la prostitución, la transexualidad, la liberación de la mujer, la enfermedad... Es la vinculación del placer -y por ende, del poder- con diferentes debates socio-políticos recurrentes en el ámbito postmoderno. Es el compromiso ético del arte con la realidad socio-política del contexto. Muertes chiquitas es la recuperación -necesaria- del binomio ética-estética; la invitación a pie de calle de debates escondidos tras una traspuerta -al fondo a la derecha- y la purga del legado moderno.

Mireia Sallarés nos ofrece una liberación del discurso de la mujer mexicana hablado por la propia mujer mexicana, sin representaciones ni reinterpretaciones de intelectuales. Ellas mismas son las que nos dicen -y gritan- el qué, el cómo y el cuando.

1 Via Medical News Today: https://www.medicalnewstoday.com/articles/326555.php (12/01/2020)
2 Spivak, ¿Pueden hablar los subalternos? 2009

VANGUARDIAS FEMINISTAS/CCCB
-ANA MENDIETA-

Ana Mendieta fue una artista conceptual, escultora, pintora y videoartista nacida en Cuba y criada en Estados Unidos. Es especialmente reconocida por sus obras de arte y performances en el marco del land art (arte terrestre). Llegó a Estados Unidos como refugiada en 1961 cuando tenía 12 años a través de la Operación Peter Pan y regresó a Cuba en varias ocasiones para recuperar sus raíces.
El arte de ana medieta está profundamente marcado por su emigración de Cuba y por la separación de su familia. El desarraigo, el renacimiento y la regeneración son temas recurrentes en algunas de sus performances.

La obra de Ana y concretamente la que he podido visitar en el CCCB de su serie Untitled (Glass on body imprints), me parece de una fuerza y claridad en su mensaje muy potente. Esta serie me ha permitido comprender perfectamente la profundidad de su mensaje reivindicativo de tipo político, enfrentando problemáticas de tipo étnico. La artista propone presionar partes de su cuerpo como son los pechos, labios, cara, etc..para así romper con el cliché racial y denunciarlo.

Está visita además de está obra me ha permitido profundizar más en la trayectoria de la artista, que como nos adelantaba el propio folleto informativo del museo aborda también el tema del desarraigo. Pero si cabe destacar alguna parte desde mi punto de vista en la obra de Ana Mendieta, es el compromiso con los elementos feministas de los 70 y las propias art ́sitas tales como Nancy Spero.
En 1973 realizó una performance en su propio apartamento, presentándose a sí misma como la víctima, untada con sangre y atada a una mesa, invitando a sus compañeros y compañeras al apartamento para “presenciar” la escena del crimen. Estaba inspirada en la memoria de Sara Ann Otten, una estudiante de enfermería de apenas 20 años de la Universidad de Iowa violada y asesinada. Este hecho hizo que la crítica contra la violencia de género fuese una constante en la obra de Ana.

David Mañas, CAC

Semiotics of the kitchen, Martha Rosler (1975)

Va ser entrar a la sala de l’exposició de FEMNISMES, i directament veure en un primer terme el vídeo de Martha Rosler emmarcat en un quadrat blanc amb una petita explicació al costat. Òbviament vaig resseguir tota l’exposició i vaig perdre el meu temps descobrint a moltes i més artistes de la segona onada feminista vinculades a la reivindicació i revolució de la dona dins d’aquell (i aquest) món putrefactament patrialitzat. Però si m’haguessin dit que la expo començava i acabava amb aquest vídeo també m’haguera flipat, només pel fet d’haver-me fet reflexionar tant; reinterpretant tot que el viscut, sobretot dins de casa i de l’àmbit familiar, amb una mirada desperta, activa i feminista, i no en clau conformista, alienada i masclista. D’alguna manera vaig posar-li cara i ulls a molts comentaris, accions, directes, indirectes, i en si a comportaments, que fins fa uns anys ni mels qüestionava, fins fa uns pocs anys no els hi donava importància, i avui dia veig que són un germen, que tot i anar en davallada (almenys en el meu àmbit domèstic), s’ha impregnat i ha conformat una manera de ser i d’estar dins de casa, basada en la supremacia i en una ideologia falocentrista de l’home per sobre la dona.

Quan vaig veure el vídeo no podia parar de pensar en les meues dos àvies. Les dos heroïnes de la meua vida. Tot i que les altres dones de la meua família també estan, encara ara, sotmeses als rols patriarcals, tenen molta més horitzontalitat amb els homes, distribuint-se les feines de la casa; no són elles les úniques que porten la llar, cuiden als nens, cuinen, compren, netegen, ordenen, etc. Per aquest motiu, i sense treure-li menys importància als milions i milions i milions de dones que han hagut de viure sota aquest sistema, vaig escollir la performance de Semiotics of the kitchen, perquè tot i les milers de desigualtats, opressions i trepitjades a erradicar i canviar, crec que si ja des de la pròpia llar, els teus familiars i les persones a qui estimes i t’estimen, no poden ser conscients dels problemes de disparitat que hi ha i no deixen de banda la seua estandardització fal·locèntrica, no vull ni pensar en el seu comportament fora de casa.

En el seu vídeo performatiu Martha fa una crítica contracultural als programes de cuina emesos per la televisió, els quals volen definir universalment els estàndards de comportament de la dona, concretament capgira el programa culinari de la presentadora Julia Child. Col·locant-se el davantal, comença a enumerar alfabèticament diversos estris de cuina mentre els ensenya i en fa una demostració de com s’utilitzen d’una manera desinteressada al mateix moment que agressiva, amb uns moviments bruscos i violents.

Des d’una òptica desconstructiva Rosler trenca amb aquests estereotips jeràrquics de l’àmbit domèstic que s’instauren per definir l’essència del que és i que ha de ser una dona; la dona com a figura vinculada a la maternitat, a la cura, a la tendresa, a la passivitat, a la submissió, a la llar, etc. Amb aquest mecanisme signo gestual a través dels utensilis culinaris com a objectes violents, perillosos: com si fossin armes; l’autora posa en manifest que aquests estris no fan més fàcil la vida a les mestresses de casa, sinó que afavoreixen encara més la seua submissió dins d’aquesta.

Amb l’ajut de les performances, moltes artistes vinculades als feminismes, aconsegueixen encarnar i coorporeitzar, d’una manera molt més clara i contundent que amb altres llenguatges molt més formals i estàtics com són la pintura o la literatura, diversos conceptes, expressions, idees i/o sentiments, per reivindicar i criticar el masclisme i la societat centro-patriarcal interpel·lant directament a l’espectador, establint una conversa i no una lectura museística. Gràcies a les múltiples possibilitats que ens ofereix la corporeïtat s’aprecia i t’arriba, d’una manera molt més visible, el missatge de la peça.

Amb aquesta repetició mecanitzada de les accions, Martha encarna la constant i abundant submissió que pateixen les dones cada dia, cada hora: en tot moment.

Fer un llistat reiterat i violent d’alguns estris de cuina, o reproduir sense parar tot un seguit d’esperes de la dona de postguerra com va fer Faith Wilding en la seua performance Waiting, són encarnacions que posen en manifest la pervivència i presència d’una angoixa, gairebé genètica, en el dia a dia d’una dona. 8 minuts repetint la mateixa idea no són res comparats en la repetició, a mode de metralleta, dels estereotips i cànons d’arrel masclista, que té una dona durant el transcurs de TOTA la seua vida.

Des del meu punt de vista Semiotics of the kitchen no ha perdut temporalitat des del 1975 fins ara. Si bé és cert que hi ha hagut alguns canvis i desconstruccions d’alguns aspectes de la tradició occidental centro-europeista de l’home blanc ric cis heterosexual, aquests s’han donat en comptagotes, i molts dels que s’han donat, han afectat, o han estat duts a terme, només per minories dissidents, quedant encara interioritzada en omnipresència com a única i universal la tradició patriarcal de l’home blanc en el sistema actual. El que vull dir és que no només s’ha d’avançar en les concepcions feministes, en clau de respecte i llibertat, en noves lleis heterogènies, en les normalitzacions del “no-normal”, en el trencament de sistemes binaris, en l’enaltiment de la multiplicitat de sabers, etc., sinó també en modificar els comportaments masclistes dins de l’àmbit domèstic i públic: que els propis machirulos siguin conscients de la toxicitat que hi ha arrelada dins seu. Que la llar no sigui una “cosa de dones”, sinó que sigui un àmbit a portar i cuidar per part de totxs.

VV.AA. (1999). Martha Rosler, posiciones en el mundo real. Barcelona: Ediciones Actar.

Roger Albiol Prades (NIUB: 20041405)

Últimes tendències (del 1960 a ...)

Zonder Titel 1977, Lili Dujourie

‘’mostrar la tendresa i el costat femení dels homes que, sovint, s’han sentit incòmodes en veure
imatges que deixen al descobert la seva vulnerabilitat’’
Lili Dujourie

El que sembla ser una dona no ho és. Però, perquè pensem que és una dona? Pitjor
encara és el fet que pugui sorprendre que no sigui una dona.

FEMINISMES! agrupa les exposicions «L’Avantguarda Feminista dels 70. Obres de la
VERBUND COLLECTION, Viena» i «Coreografies del gènere» amb la finalitat de mostrar les
continuïtats i les ruptures entre el feminisme dels anys setanta i el feminisme d’avui en dia. Si
més no, l’obra que m’agradaria tractar es desvincula parcialment del feminisme reivindicatiu de
la dona quant a la reivindicació de la vulnerabilitat humana comunament associada a la feminitat
i que d’altra banda recau de forma negativa cap a un ent masculí.

Amb Zonder Titel (1997), Lili Dujourie li dóna la volta a la conservadora premissa en la
qual el nu femení ha de ser objecte de la mirada d’un espectador masculí. Disposades de forma
vertical una sobre de l’altra, ens presenta sis imatges en blanc i negre d’un cos nu estirat a terra
a sobre d’un paviment de fusta. En les diferents imatges observem que aquest cos varia de
posicions que clarament ens recorden als tradicionals nus femenins de la pintura i escultura
occidentals.

En una primera lectura visual observem que aquesta figura sen es presenta nua,
vulnerable i amb els cabells llargs, però l’artista sembla que no vulgui deixar clar el seu sexe;
però, si bé ens fixem es tracta d’un home. En el moment que som conscients que és la
vulnerabilitat masculina la que sen es presenta, en més d’un cervell es produeix un petit curt-
circuit. Aquí entren en joc dues partides. D’una banda, queda fragmentada la forma inconscient
d’una premissa patriarcal que ens indica que aquestes característiques són pròpiament
femenines. I per altra banda, trenca amb la semiòtica freudiana de la paradoxa del
fal·locentrisme amb el complexe de castració, la qual podríem resumir en què la dona s’entén
com a subjecte passiu que ha de ser vista o desitjada per un subjecte actiu masculí. Això ens
remet al text Placer visual y cine narrativo, on la Laura Mulvey articula des d’una vessant de la
piscoanàlisis una desconstrucció del cinema a partir de conceptes feministes que han convertit
aquestes mateixes premisses freudianes en eines per desvelar els mecanismes inconscients del
patriarcat i com han acabat influint en el cinema. Ara bé, en el cinema i en el que no és cinema.

Però amb Zonder Titel, Dujourie interfereix de forma directa amb la dinàmica de dona
com a objecte passiu observat i home com a subjecte actiu observant i li dóna la volta, ara és
l’home el subjecte passiu observat. De la mateixa manera, com he esmentat en línies anteriors,
trenca amb la premissa patriarcal, m’atreveixo a dir sexista, quan el subjecte passiu masculí, ara
és qui deixa al descubert la seva vulnerabilitat, mostrant la seva tendresa, el seu costat
‘’femení’’. Amb femení entre comenetes m’agradaria reivindicar que res és més femení o menys
masculí, sinó que tots som fràgils, ens podem trencar i per tant, experimentar una sensació de
debilitat. Dujourie va explicar que, en veure les fotografies, el seu model es va sentir molt confós
i incòmode en veure les seves entranyes al descobert. Que ens vol dir això? A part de que ens
queda molt per treballar, aquesta confusió que experimenta el model és no més que l’evident
força que una societat occidental patriarcalista és capaç d’exercir en tots nosaltres.

Abril Martínez Llassat
20041162

Víctor Marín, Crítica de la representación

A mi parecer, la exposición Feminismes ha sido un despliegue de material, conferencias, actos y todo tipo de actividades relacionadas con este tema realmente espectacular.  Solo hace falta pasar por la página web de CCCB para darse cuenta de ello y considero que es todo un lujo poder disfrutar de una exposición tan grandes y ver todo lo que se genera a su alrededor.

Aun así, todo lo que comentamos en clase, en cuanto aspectos negativos, creo que es cierto. Muchas artistas de la vanguardia feminista de los 70 (la gran mayoría mujeres blancas, occidentales, burguesas…) que debido a su extensión se podían volver algo tediosa y desfasada por sus pensamientos, que aunque compartan el inicio y sean las precursoras de la lucha feminista tenían unas ideas sobre este muy arraigadas a los genitales y la naturaleza femenina. 

Obviamente hoy con el surgimiento de grupos queer, intersex, trans todas estas ideas se ven cuestionadas y aunque sean cuestionables a mi parecer es conveniente ver de donde proceden las cosas. 

La segunda parte, Coreografies del gènere, tiene obras muy interesantes, en particular me encantó la obra de Mireia Sallarès, Las muertes chiquitas (2006-2016) que aunque en la facultad
ha sido muy conocida yo no había oído hablar hasta que vi la exposición. 

En clase comentamos que esta segunda parte de la exposición estaba hecho para que grupos que no se sintieran cómodos y se posicionarán en contra del feminismo de diferencia de los 70 no se le tirara al cuello a la institución. Yo, sinceramente, hasta que no se dijo en la asignatura no había sido consciente de esto pero si pensé que hubiera sido mejor hacer una pincelada sobre el feminismo de los 70 y centrarse más en la actualidad y todo lo que sucede en la escena contemporánea. Creo más interesante hablar del ahora que hacer una muestra de obras ya pasadas. Aunque
supongo a la institución le era más beneficioso excederse en la primera parte ya que al ser artistas más conocidas recaudarían mayor cantidad de dinero. 

Pero lo que realmente me gustó fue el nexo entre ambas partes, El cos com a conflicte, una sala documental que reunía problemáticas feministas en el ámbito del cómic y autoras de esta disciplina. Estuvo comisariada por la ilustradora del cómic catalana Marika Vila y me pareció un apartado necesario ya que el cómic siempre ha sido un campo artístico con muchos autores hombres y un espacio donde el cuerpo femenino ha consolidado un estereotipo de mujer objeto y sexualizada brutal. 

También es cierto que ese espacio ya daría para hacer una exposición totalmente independiente y fue curioso ver como conviven artistas del cómic que se reivindican como feministas y su trabajo es íntegramente de cómic feminista como Flavita Banana o Lola Vendetta con otras como Emma Ríos que ejercen un trabajo más arraigado al cómic convencional, Bella Muerte (2014). 

Alrededor del setenta por ciento de superhéroes de DC y el setenta y cinco de Marvel son hombres, aunque la proporción de mujeres ha ido aumentando de forma estable desde los años setenta. She-Hulk, Ms. Marvel o Wonder Woman son algunas de las heroínas que en la industria americana están cogiendo más peso dentro del mundo del tebeo de superhéroes. Este cambio de concepción del cómic viene dado por dibujantes como Emma Ríos o Natacha Bustos. 

En España, Astiberri es una editorial vasca que cuenta con muchísimas obras publicadas por mujeres; Sangre de mi sangre de Lola Lorente, Let’s Pacheco de Laura y Carmen Pacheco o las tiras cómicas de Agustina Guerrero, Sara Oncina y Sara Hernanz. 

No me podría mostrar más a favor de que esto suceda ya que al entrar autoras y todo tipo de personas al mundo del cómic enriquece muchísimo este espacio. Atrae a nuevos lectores y contrasta sus opiniones con otras formas de pensar, diversifica este campo y eso es genial. 

Aun así, a menudo pienso que las industrias utilizan más estos cambios como un mero negocio que como un cambio social y de pensamiento en sí. Que Kick-ass pase de ser un joven friki blanco americano a una veterana de guerra afroamericana, que Thor pase a ser mujer o que Gwen Stacy empiece su debut como protagonista de su propio cómic es genial pero al fin de cuentas es puro negocio.  

El fanzine me parece un formato que puede salir de esta mercantilización absoluta y ser “más libre” para expresar e intentar generar otro pensamiento. Barbara Sanchez Barroso nos hizo una charla de su trabajo artístico en primero y me pareció interesante las propuestas que trataba en su colectivo NENAZAS, donde lo que generan en formato fanzine se puede adquirir en PDF de manera gratuita, o los feminizines que están subidos a ISSUU.

Arribant a la meitat de l’exposició, vaig trovar l’obra de Eugenia Balcells, anomenada Going
through languages de 1981, en una sala fosca on només podies veure dos vídeos aparentment sense
cap relació sent projectats sobre una paret blanca. Aquesta obra va poder acabar-la gracies a una
beca que li va donar el Ministeri de cultura i que li va permetre traslladar-se a Nova York i estarà
relacionada amb l’instal·laicó de 1999 al CCCB, Un espai propi, connectada amb Virginia Wolf.

Ambdós vídeos tenen so propi i es juxtaposen entre ells. No van sincronitzats de cap manera
i tenen ritmes molt diferents. A l’esquerra veiem un seguit de clips recopilats del llarg procés
d’elecció de la Miss Univers de diferents anys. A la dreta en canvi, trobem la gravació d’una
dona mentre es dutxa. En comparació amb el film de l’esquerra que té una estètica molt
frenètica, aquest es molt tranquil, amb plans molt detall, de la pell de la dona, de l’aigua
caient-li per damunt... El que sentim dels vídeos segueix el mateix patró, a l’esquerra sentim
sons forts, crits, aplaudiments, musica... al de la dona que es dutxa, hi ha un gran silenci
només interromput pel so de l’aigua caient al terra de la banyera on s’està dutxant.

Amb aquesta comparació tant directa, Eugenia Balcells ens parla dels rols de gènere, sobre
tot del de la dona, imposat per una societat capitalista i de consum que tot ho ven i tot ho
comercialitza, per tant li dóna a la dona uns rols adequats a aquesta ideologia a través de
dispositius de bellesa. Aquests dispositius porten a l’estereotipatge del què és una dona real, i
perpetuen l’idea d’haver de canviar per arribar a ser una dona, quan les noies arriben a
certa edat. Més tard trobem que Paul Preciado ens parla del domini d’una estètica formada
per elements no naturals que esdevé el que és considerat natural.

Eugenia Balcells te altres obres que també parlen dels rols de gènere i els estereotips de les
identitats: Boy meets girl, de1978, on també col·loca dues filmacions de costat, posant dones
a l’esquerra, i homes a la dreta, com si d’una maquina “tragamonedas” es tractés, on van
passant fotos i que s’atura aleatòriament i crea una parella, per exemple una noia jove i un
home gran, d’edat avançada. D’alguna manera ens parla de les concepcions estereotipades
de les relacions on els homes normalment son majors que les dones. Si passés el contrari,
una dona tenint una relació amb un home menor que ella, la faria veure a ella vella, i
inadequada.

Personalment també treballo molt amb el found footage i amb estètiques que intento siguin
senzilles però expressives, és per això que l’instal·lació de Balcells em va cridar l’atenció
des del primer moment. La filmació de la dona a la dutxa, ja per si sola, et parla d’una manera
molt sensible que personalment admiro molt. Em recorda a una peça de Laida Lertxundi
anomenada My tears are dry, on també dota l’escena d’una gran tranquil·litat.

BIBLIOGRAFIA
Preciado. P. (2008) La era farmacopornográfica, Testo yonqui.

Maria Carrera, Grup B1

RESEÑA SOBRE Let’s take back our space: ‘Female’ and ‘Male’ body lenguaje as a result of Patriarcal Structures DE MARIANNE WEX

Durante mi visita a la exposición Feminismes, en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona,  voy paseando por las diferentes salas y muchas de las obras presentadas me llaman la atención, además de sentirme identificada con muchas de ellas, por no decir la mayoría, debido a mis diferentes experiencias como mujer viviendo inmersa en un sistema del todo patriarcal. Muchas de estas obras son explícitas y directas, impactan a la vista. Pero muchas otras son más bien simbólicas, el público puede y debe hacer una lectura más allá de lo que se ve. Y es una de estas obras en concreto la que me llama más la atención de todo el conjunto. Se trata de Let’s take back our space: ‘Female’ and ‘Male’ body lenguaje as a result of Patriarcal Structures, de la artista alemana Marianne Wex. Obra que se expuso por primera vez en 1977, resultado de 5 años de trabajo de la artista.

Pero, ¿Por qué esta obra? A primera vista, estéticamente, la obra me gusta. Se trata de una yuxtaposición de diferentes fotografías en blanco y negro de personas de diferente género y edad y vestimenta. Al ser retratos realizados durante los años 70 del siglo XX, desde la mirada actual, el estilo de estas fotografías podría denominarse “vintage”. Seguramente por eso esta obra me atrae la primera vez que la veo de forma superficial. Aunque, cuanto más la miro menos me gusta, sobretodo cuando empiezo a analizarla en profundidad. ¿Por qué? ¿Qué criterio sigue la artista para ordenar las diferentes fotografías (independientes entre ellas)? Y lo que es más importante, ¿Quiere la artista transmitir algún mensaje al público a partir de su obra (o bien varios)? Antes de intentar responder a estas preguntas, es necesario describir la obra de forma más exhaustiva. En la parte superior de la obra, podemos ver tres fotografías diferentes. Las tres tienen algo en común; en cada una de ellas aparecen dos personas, una que podríamos identificar en el sexo masculino y la otra en el femenino. En todas ellas, el hombre aparece sentado con las piernas abiertas y la mujer con las piernas cerradas. Pese a que los seis personajes a los que nos referimos tienen edades diferentes, cada pareja tiene en común la diferente postura de cada género. 

Bajo esta fila de tres fotografías, Marianne Wex coloca diez fotografías más, aunque en ellas sólo aparecen hombres sentados, todos ellos con sus piernas abiertas. Al contrario que las fotografías seguidamente inferiores, de mujeres, algunas solas y otras acompañadas, pero todas ellas sentadas con sus piernas cerradas. Finalmente, en la parte inferior de la obra, aparecen dos fotografías de dos hombres sentados con las piernas cerradas. A partir de este breve análisis descubro qué criterio sigue Wex para ordenar los diferentes retratos además de qué es lo que me disgusta de esta obra. Me recuerda directamente al famoso término “manspreading” tan popular en la actualidad. La mayoría de personas hemos sentido la incomodidad en el transporte público de casi no caber en nuestro asiento por que la persona de al lado (en la mayoría de casos hombres) ocupa nuestro espacio vital con su postura de piernas abiertas.  La artista claramente separa las fotografías por género y postura, situando a los hombres en una posición superior y queriendo mostrar claramente que la mayoría de ellos ocupan, simbólica y a la vez literalmente el espacio vital de las mujeres. Y que los pocos hombres que no lo hacen, son vistos como más débiles o menos varoniles que los que sí adoptan esa postura corporal. 

Aunque personalmente creo, que esta obra tiene significados más allá del “manspreading”. De hecho, el lenguaje corporal “dominante” del hombre hacia la mujer no es un tema que solamente concierne a la contemporaneidad. Además de tomar fotografías de su entorno para estudiar esta cuestión, Wex analizó también esculturas e imágenes de diferentes épocas, incluso de la Antigüedad, para ejemplificar su teoría: el lenguaje corporal de los dos géneros “tradicionales” es diferente entre sí, mostrando la idea patriarcal de “superioridad” del hombre sobre la mujer. Centrándonos en la obra en cuestión, se podría decir que la postura relacionada al género masculino transmite comodidad, seguridad, incluso poder o superioridad. Al contrario que la postura “femenina”, que más bien parece expresar cierta fragilidad, inseguridad o miedo, protección… 

Una contraposición simbólica que se hace literal en muchos casos de la cotidianeidad, tanto de los 70 del siglo XX como de la más reciente actualidad. Prueba evidente de que, pese a las diferentes olas feministas a lo largo de estos últimos siglos y a los muchos intentos de muchas mujeres (y hombres) por conseguir una igualdad de derechos justa, la sociedad a nivel mundial sigue inmersa en un sistema heteropatriarcal, pese a los muchos avances conseguidos, que no hay que desmerecer. El arte activista y feminista puede cambiar la perspectiva de muchas personas, o simplemente hacerlas reflexionar sobre cuestiones como esta. Por esta razón se debería valorar y divulgar en mayor medida el trabajo de artistas como Marianne Wex, así como el de todas las artistas presentes (o no) en la exposición Feminismes. 

Mar Toledano

ANNA CASTRO I ROMAN

FEMINISMES , CCCB

CONCEPTES DE L’ART CONTEMPORANI

 L’exposició feminismes ha estat tota una experiència per mi, em va portar a un món molt real i molt injust al mateix temps. Un món on si ets dona no pots dir i no pots fer.

Totes les obres em van impactar molt, l’embogiment que jo percebia  irònicament el considerava molt racional. Com es pot suportar viure tot això?

Els cossos nuus em van servir per entendre que no cal anar més enllà, que la diferència entre un home i una dona no va més enllà del cos, és purament física  . Un home només pot ser un home CIS i heterosexual, un home és XY  i és això el que li dona el poder. Això  dona la raó , ser home va acompanyat d’un esglaó que el posa per sobre la dona i, ser dona va acompanyat amb la càrrega de ser-ho, de ser: dèbil, submisa , funcional  i robot: perfecta . 

L’exposició és un crit  contra tot allò que reprimeix les dones, com diu la mateixa exposició el dol i la ràbia, és un rebuig  justificat a la història  que ha maltractat les dones i ha fet que s’aixequessin i comencessin a narrar elles la història, les dones tenen veu i han de parlar.

Per fer-ho s’ha d’anar al principi i mostrar tot, una exposició molt variada i amb moltes veus ,  expliquen el que han viscut i el que podem tornar a viure. Feminismes mostra  una realitat que existeix, l’exposa per no poder negar-la.

M’agradaria comentar l’obra del no dit , el no fet i el no vist. No perquè sigui una obra molt impactant o que destacaria estèticament ni res complex, tot al contrari , la destaco per la identificació que sento com a dona respecte aquesta peça. Jo Anna moltes vegades no he dit el que volia dir , per por o vergonya, no he fet el que volia , per inseguretat i prejudicis, i no he vist oportunitats que m’agradaria , per ser dona. 

Jo vull dir , vull cridar, vull cantar, vull fer sense por, vull veure.

No vull que em callin, em reprimeixin, no em deixin fer ni em tapin els ulls.

Aquesta obra és real, no cal  viure una situació molt específica per patir aquestes conseqüències de ser dona.  Aquesta imatge diu les veritats, les fa físiques i permet observar-les. Aquesta peça fa tot el que moltes dones no poden . 

L’obra ja parla per si sola, crec que a cada persona li aportarà coses diferents, la viurà de forma personal i única. Jo , dona, quan he vist aquesta obra m’ha  portat a un diàleg, una barreja de records i situacions que em fan plantejar-me. No vaig poder dir o en realitat si que podia? Que hauria d‘haver fet? Si fos un home podria fer tot això?

Perquè no vaig dir? Perquè no vaig fer?

En conclusió , ha estat una obra que considero que la seva senzillesa m’ha permès obrir-me i completar-la. L’he entès, o això crec jo, i l’he viscut. 

L’exposició en general ha estat molt dinàmica  i variada, entenc que ha estat feta per dones i m’agradaria veure una reacció del masclisme que està a l’altra banda de la història . Tot i així he tingut prou, m’he quedat bastant satisfeta,  ja que pel meu gust és difícil de comprendre, i em preocupa que no pugui arribar a tenir el reconeixement que espero i desitjo que tingui.

Crec que és una exposició per anar acompanyat i compartir pensaments i opinions. Són un conjunt d’obres molt riques i necessàries que m’ha agradat  que algú s’hagi atrevit a fer, que algú s’hagi explicat mitjançant aquestes peces per poder veure-les jo i la societat, i viure-les com a un punt i a part.

LYDIA SCHOUTEN, KOOI (Gàbia, 1978)

Personalment, ha estat molt difícil escollir una sola obra per comentar i connectar a la
meva persona, ja que com a dona m'hi he sentit identificada amb moltes i la majoria m'han
fascinat (els mitjans/materials i la manera de transmetre uns missatges molt clars).
He acabat escollint l'obra Kooi de Lydia Schouten, ja que mai he vist i viscut amb tanta
intensitat i claredat la sexualització de la dona com en el meu present immediat.
Lyidia Schouten és una artista d'acció i videoart holandesa. La seva obra artística es pot
dividir en tres etapes: la primera (1978-1981), exploració de l'art de la performance; la segona
(1981-1988), sobretot obres amb el vídeo i altres mitjans audiovisuals; i, a partir del 1988,
comença una etapa amb un gran interès per la instal·lació. Els temes que tracta més en les
seves obres són la feminitat, la violència, la isolació i la relació entre la comunicació de
masses, el sexe i la pornografia. Ha exposat a museus com el Centre Nacional d'Art i Cultura
Georges Pompidou de París, Museu d'Art Modern de Nova York (MoMA) i el Museu
Metropolità de Fotografia de Tòquio, i ha estat guardonada amb el premi Maaskant de la
ciutat de Rotterdam (1975).

L'obra Kooi (1978) pertany a la primera etapa de Schouten i es tracta d'una
performance on l'artista està tancada dins d'una gàbia i es va refregant contra les barres, on hi
ha ceres que taquen la roba que porta posada. L'artista veu aquestes marques com a
metàfores de la pressió social amb què viuen les dones.

El que m'ha cridat l'atenció d'aquesta performance és veure a l'artista tancada dins
d'una gàbia, i el llenguatge metafòric tan potent que hi ha al darrere d'aquesta imatge. Per no
parlar de l'acció que ella duu a terme dins d'aquesta. Com diria el meu avi: "em sembla
genial!", en el sentit que em sembla molt encertat i magnètic, t'atrapa. Després d'haver cursat
l'assignatura de Conceptes de l'Art contemporani m'he trobat amb una nova apreciació
trobada pel videoart i per la performance i també és un dels motius pels quals em trobo
escollint aquesta obra, a part de la temàtica.

Es relaciona amb la resta de l'exposició pel fet que parli sobre la repressió que patia la
dona en aquella època i ho simbolitza de manera molt intel·ligent, amb una gàbia, ja que bé
pot parlar de sentir-se atrapada en una societat que l'oprimeix, en una casa, o inclús en la
societat heteronormativa patriarcal en general (les vivències del dia a dia, no només dins
d'espais privats).

La representació d'aquesta opressió em sembla molt adient i, que fos una performance i
hi hagués públic també podria servir com a simbologia, de les persones que veuen aquesta
repressió i inclús en posen cullerada i no fan res al respecte, simplement són mers aspectadors,
ja que és més còmode i que sobretot se la poden permetre figures privilegiades.
Segur que en el context històric de l'època aquesta performance va ser un shock visual i
va donar molt de què parlar. Avui en dia, encara ara té el mateix valor, sí que el context ha
canviat una mica, en el sentit que ja no s'interpretaria tant com una dona que se sent presa
dins la seva pròpia casa (tot i que encara podria), i més com una repressió patriarcal i
misògina molt arrelada dins la nostra societat actual. I aquestes afirmacions anteriors parlen
del meu entorn, òbviament si parlem d'altres països, classes socials, ètnies, etc les experiències
canvien.

En resum, tot i que l'onada feminista d'aquell moment es concentrava més en les "ames
de casa" caucàsiques de classe burgesa i nosaltres estem vivint una onada feminista
completament diferent, com he dit anteriorment, la simbologia d'una dona que és marcada
pels barrots d'una gàbia que l'oprimeix segueix sent aplicable al context social de la nostra
actualitat.

Nina Gomperts López
Conceptes de l’Art Modern
Curs 2019-20
2on de Belles Arts Grup 1

Carolee Schneemanann

Anastasiya Bodnar

Carolee Schneemanann artista i icona feminista explora en les seves obres
diversos temes de l'art, i sobretot al voltant de l'expressió sexual i l'alliberament
del cos. Cal destacar que en comptes de referir-s'hi en connotacions negatives
de la repressió de la dona, ella ho enfocava més ben bé a l'alliberació. Es va
servir del nuu com a força primària i arcaica unificadora d'energies abans que
com d'objecte ornamental.

El seu caràcter empoderador i transcendental es veu enfortit i modelat per
l'agrupació artística que va sorgir amb caràcter internacional en els
començaments dels anys seixanta, coneguda sota la denominació de Fluxus,
on la participació de dones artistes va ser nombrosa i de gran importància, amb
artistes com Yoko Ono, Shigeko Kubota, Mieko Sjiomi, Alison Knowles entre
moltes altres on ella va formar part.

Tal com observem la constant connotació constructivista i activa amb el paper
del seu cos com a constructor i donador de significat a l'hora, essent part
inseparable del significat total d'aquest. Nega a l'espectadora una perspectiva
objectivant.

En l'obra "Paralel Axis", que ella descriu com visió física a través del cos, crea
un joc visual on s'intercomunica amb la visió i la creativitat de l'espectador per
tal de dotar-lo de l'enteniment de l'obra, i com aquest funciona. La imatge parla
sobre si mateixa, gràcies a la solidarització del cos amb la natura i l'espai per
tal de crear un vincle, formen una construcció geomètrica i simètrica alhora on
apel·len a la mirada de l'espectadora, i a les formes essencials de la natura i
dels espais creats per l'home, creant així una germanor.

El seu cos, prenent el paper de creadora de la imatge i d'imatge en si, omple
totalment la composició, i amb la imatge repetida de forma reiterada, dóna un
ritme visual a la peça.

Al llarg del seu trajecte artístic, Schneemann ha treballat la modulació del cos
per tal d'integrar-lo en diferents espais i contextos com a articulador d'aquest,
jugant amb perspectives per tal de subvertir activament la mirada masculina en
la seva pràctica centrada en el cos. El treball de Schneemann es resisteix a la
correcció política imposada per algunes branques del feminisme, així com
ideologies que les feministes afirmen són misògines, com la psicoanàlisi,
entrant en conflicte amb algunes de les idees de Laura Mulvey.

Bibliografia:
https://www.artspace.com/carolee_schneemann/parallel_axis
http://photography-now.com/exhibition/62215
https://es.wikipedia.org/wiki/Carolee_Schneemann
http://www.ahmagazine.es/carolee-schneemann/
file:///C:/Users/Anastasyya/Downloads/Dialnet-MujeresArtistasDelEntornoFluxus-
4965297.pdf

VALIE EXPORT, GENITAL PANIC

El CCCB nos ha proporcionado una valiosa muestra de obras hechas por artistas feministas del siglo
XX que ponen en cuestión diferentes definiciones y tópicos sociales sobre la mujer. Entre el abanico de obras que se despliega ante nuestros ojos, llama especialmente mi atención la fotografía de VALIE EXPORT (1949). Considerada como una de las primeras artistas en el campo del action art y arte conceptual, sus performance enfrentan diversos temas relacionados con la mujer.

En la obra seleccionada Aktionshose: Genitalpanik, la artista trata de criticar la objetivación del
cuerpo femenino en la industria cinematográfica comercial y normas imperantes desde el punto de vista masculino. Forma parte de un conjunto de seis fotografías idénticas de 658 x 459 mm conmemorativas de una acción realizada en Viena en 1969 . En ellas EXPORT se sitúa sentada en un banco contra una pared y (1) vestida con una camisa de cuero y un tejano del cual se ha recortado en forma de triángulo la tela que cubre los genitales, dejando así al descubierto su entrepierna. Sostiene una ametralladora a la altura de su pecho con la que parece que apuntará a sus espectadores en cualquier momento. Sus pies están descalzos y vulnerables, su mirada se dirige a su público. Su cabello despeinado y desaliñado enfatiza la rareza y agresividad de su imagen. En la acción en cuestión, la artista se paseaba por un cine pornográfico con los mismos pantalones entre un público masculino, dejando sus genitales a la altura de los ojos de los espectadores y portando el arma. El corte triangular de sus pantalones ofrecen una visión positiva de los genitales femeninos que la artista confronta con la imagen de la ametralladora buscando una visión negativa.

Esta obras constituye uno de los primeros intentos en dar un salto en lo relativo a la imagen de la
mujer y las categorías femeninas producidas por la publicidad, el cine o la pornografía profundamente vinculados con el deseo y la fetichización masculina . Por otro lado, en el contexto del cine, busca desafiar el (2) cliché que califica a la mujer como objeto pasivo al cual le es negada la agencia y la acción. Su forma de elegirlo es enfrentar al público a comprometerse y a actuar con una mujer real y no con una de una pantalla . (3)

Por ello mismo, para la artista, era importante la elección de un lugar público en el que poder desarrollar sus trabajos experimentales, llegando a cuestiones incomodas, poniéndolas de frente y viendo la reacción de un público desprevenido. La provocación y la agresión eran parte inherente a su trabajo, deseaba cambiar las formas de ver, visibilizandolas y evidenciándolas. (4)

La elección de esta obra por mi parte se ha basado en el impacto visual y fuerza que trasmite la
imagen. Con ella, la artista no solo ha criticado una serie de aspectos dentro del cine y visión social de la mujer, si no que ha creado otra imagen. No se muestra bella, delicada, sensual, trabajadora, explotada, maltratada o sumisa, sino que transmite la idea de una mujer fuerte, agresiva, provocativa, poco accesible, poco dominable. EXPORT nos proporciona a la mujer vista por la mujer, al margen de lo socialmente establecido.

En relación con este trabajo, podemos mencionar los de Carolee Schlemaann (1939-2019),
integrante también de la exposición. Su obra se caracteriza principalmente por el abandono del cuerpo femenino como objeto, para convertirse en tema, creador y soporte de expresión de la obra, emancipándose de la visión masculina. Reclama su propio cuerpo como instrumento de autoexpresión para el reconocimiento de la sexualidad activa femenina, como podemos ver en Eye Body 5 (1963) o Interior Scroll (1975). Su intención es oponerse, como EXPORT, a la objetivación de su cuerpo, la primera desde la agresividad, la segunda desde su propia sexualidad y erotismo. Ambas coinciden en que nos muestran nuevas imágenes carentes de la pulcritud, pureza o pasividad asociadas a la imagen femenina. Ambas devuelven su cuerpo a sí mismas creando nuevas ideas, nuevos conceptos.

Bibliografía:
DREHER, T., (2015), VALIE EXPORT/PETER WEIBEL, Multimedia feminist art.
FERGOME, A., 2001. Performances et Rituels corporels féminins. L’exemple de Carolee Schneemann.
Ritos y Artes. Simposio llevado a cabo en el Universidad de Valenciennes y Hainaut-Cambresis, Centro de Análisis del Mensaje Literario y Artístico (CAMELIA), Museo Real de África Central de Tervuren (Bélgica) y Museo de Bellas Artes en Valenciennes.
MOMA, Collection, VALIE EXPORT, Action pants: genital panic. Recuperado de: https://
www.moma.org/collection/works/133675 (Fecha de consulta 25 de noviembre de 2019)
MANCHESTER, E., Action Pants: Genital Panic. VALIE EXPORT. Recuperado de: https://
www.tate.org.uk/art/artworks/export-action-pants-genital-panic-p79233 (Fecha de consulta 25 de noviembre
de 2019)

1. 1. MANCHESTER, E., Action Pants: Genital Panic. VALIE EXPORT. Recuperado de: https://
www.tate.org.uk/art/artworks/export-action-pants-genital-panic-p79233 (Fecha de consulta 25 de
noviembre de 2019)
2. STILES, K., Works, Carolee Schneemann. Recuperado de: http://www.caroleeschneemann.com/
works.html (Fecha de consulta 25 de noviembre de 2019)
DREHER, T., (2015), VALIE EXPORT/PETER WEIBEL, Multimedia feminist art.
3 MOMA, Collection, VALIE EXPORT, Action pants: genital panic. Recuperado de: https://
www.moma.org/collection/works/133675 (Fecha de consulta 25 de noviembre de 2019)
MANCHESTER, E., Action Pants: Genital Panic. VALIE EXPORT. Recuperado de: https:// 4
www.tate.org.uk/art/artworks/export-action-pants-genital-panic-p79233 (Fecha de consulta 25 de
noviembre de 2019)

Elena Fernández Lanza

BIRGIT JÜRGENSSEN – ICH MÖCHTE HIER RAUS

En la exposición del feminismo de CCCB, la fotografía que más me ha cautivado es la de Birgit Jürgenssen con el titulo “Ich möchte hier raus”. Esta foto está ubicada en la primera sección de la exposición en “Esposa, ama de casa y madre”. 

Allí se ve a la artista mirando directamente a la cámara con una mirada que una vez me parece intensa y otra como con una cierta inseguridad y con las manos en el cristal como queriendo salir de una especie de encarcelamiento del cliché de ama de casa. El típico vestido de una ama de casa de los años 50/60  refuerza la imagen a la que quiere dejar atrás con este deseo de escapar de las limitaciones impuestas por cuestiones sociales y religiosas. La foto representa una controversia entre mantenerse en lo establecido o oponerse a este confinamiento a través de una rebelión suave - quiero salir pero sin utilizar medios ofensivos o chocantes que se podían ver en otras fotos del resto de la exposición. Esta foto no solo se puede colocar en la sección de “Esposa, ama de casa y madre” sino se que puede entender de forma general como oposición a la desigualdad de la mujer.

Hasta ahora he utilizado el título en alemán que esta escrito en la foto misma porque hay que aclarar la traducción que es importante para entender la obra. El título  “Quiero salir de aquí” no esta correctamente traducido y debería ser “Quisiera salir de aquí” o “Me gustaría salir” (möchte es una forma condicional – Quiero salir seria “Ich will hier raus”). Este condicional subraya la actitud de Jürgenssen que representa un feminismo sin estridencias pero insistente y que se puede atribuir a su timidez que ella misma admitió en una entrevista en 2003. 

La correcta traducción se opone a la mirada de la foto si la interpreto como insistente, sin embargo,  si la interpreto como inseguridad sería correcta. Todo esto solo puedo entenderlo como una controversia que han querido establecer Gabriele Schor y Marta Segarra que han comisariado la exposición feminista en el museo CCCB.

Ademas esta forma de presentarse o auto - representarse es una continua en la obra de Jürgenssen con un interés que gira alrededor del cuerpo de la mujer en general. 

De esta foto Jürgenssen ha hecho una segunda versión que la muestra más angustiada pero sin embargo mantiene el mismo título en forma condicional. En esta fotografía la muestra con un delantal que remarca aun más el cliché de ama de casa. El título “Quiero salir de aquí” en este caso sería más adecuado aunque la fotografía misma sigue indicando el mismo título en forma condicional.

Estas fotos muestran todo un contenido de seriedad a la que se opone otra foto de la exposición que muestra a Jürgenssen con un delantal en forma de cocina con la cual se aproxima al feminismo con un cierto humor subversivo que es otra característica de la artista. 

Birgit Jürgenssen es una artista que practica el feminismo de la diferencia con mucha sensibilidad.  En sus trabajos posteriores no se puede apreciar tonos chillantes y que representa lo opuesto, por ejemplo, de Valie Export que con sus performance radicales y agresivas ataca a la opresión y desigualdad de forma frontal (Birgit Jürgenssen, Valie Export y Maria Lassing representan a la vanguardia de lucha feminista de los años 70 en Austria). 

Birgit Jürgenssen es una artista a la que le interesan las relaciones humanas, la sexualidad, la belleza femenina impuesta por la sociedad y la interrelación entre hombre y mujer y todo este interés se puede atribuir a una estancia en Francia que realizó después de finalizar el Bachillerato en Alemania.

Antes de entrar en la universidad de Bellas Artes pasó unas vacaciones de varios meses en Francia donde leyó literatura francesa, el teatro de Antonin Artaud, la poesía surrealista, tomó contacto con la psicoanálisis, la filosofía del estructuralismo, la etnología de Claude Lévi Strauss i los discursos críticos de la sociedad de su generación. 

Esta época marcará toda su obra posterior que se mueve entre la fotografía y el dibujo y queda profundamente marcada por el surrealismo que convierte su obra en unos escenarios oníricos donde se interrelacionan diferentes seres. 

Christian Zimmermann Elmiger

Biografia:



Jürgenssen, B., Estate Birgit Jürgenssen https://birgitjuergenssen.com/, 2017 [consultado 30 de diciembre 2029]

Clàudia Moles Cabot

Margaret Harrison
Good Enugh to Eat 1972 (Prou bo per menjar-se)
Llapis/aquarel·la sobre paper
The VERBUND COLLECTION Viena

Margaret Harrison ens presenta una peça en la que apareix la imatge d’una hamburguesa amb
una figura femenina a l’interior (com si fos part dels ingredients de la pròpia, en aquest cas la
carn), vestida amb llenceria i duent tacons, en una postura que recorda a les de les pin-up
(marcant caderes, pits i una silueta aparentment relaxada, com si estigués esperant, però sent
molt conscient d’ella mateixa). A cop d’ull la figura pot arribar a passar desapercebuda i tot, ja
que gràcies als colors es mimetitza completament amb la resta dels elements. Forma part del
plat i harmonitza amb ell a la perfecció. Es representa una figura femenina (per a retratar la
imatge de la dona en aquest cas) com a un objecte de consum directe, un “tros de carn”, que
satisfà els desigs d’un “client”. Harrison qüestiona de manera irònica els prejudicis i
estereotips de gènere, i es centra en recalcar la necessitat de reflexionar sobre la situació de la
dona, i en denunciar la imposició de rols de poder.


La seva primera exposició individual al 1971, a la Motif Editions Gallery de Londres, va ser
clausurada en menys d’un dia. En aquesta, a banda de obres com “Good Eough to Eat” o “Take
one Lemon”, en les que es representaven Pin-Up sensuals i voluptuoses transformades en
menjar, llestes per a ser consumides; també apareixien peces en les que es representaven
icones de la masculinitat i del patriotisme americà (molt vinculat al patriarcat) abillades amb
accessoris atribuïts a la feminitat o a la dona, com tacons, pits, cotilles... Per als sectors més
convencionals del moment (els quals tenien el poder de decidir que era acceptable o no, i en
aquest cas, que podia romandre exposat), veure figures com el “Capità Amèrica”
completament “desvirilitzat”, o a Hugh Hefner (propietari de Playboy) duent el característic
vestuari utilitzat per moltes de les models en les seves revistes (orelles de conill i una cotilla),
va ser impossible tolerar aquestes propostes amb una estètica queer tant incipient, on es
qüestionava la idea d’una sexualitat convencional.

És a dir, el que va indignar i escandalitzar no va ser la crua realitat que es vivia (i es viu) com a
dona (en aquest cas), objecte a punt per a ser consumit i completament “despersonalitzat” o
deshumanitzat, sinó el veure figures virils (homes cisgènere i heterosexuals) en el mateix
context que aquestes dones. Només es va veure com a una perversió quan es va aplicar el
mateix tracte que es rebia al qui l’imposava. Per tant, només es veu el problema quan afecta
directament al qui l’està creant. I aquesta situació no només apareix en aquest cas, sinó al llarg
de la història en molts altres casos de desigualtats o discriminacions. Sembla que no podem
tenir empatia o entendre la situació de l’altre si no l’hem viscut en els nostres propis cossos.

Quan vaig anar a veure la exposició de Feminismes! al CCCB em va sorprendre molt veure una
peça que no fos una fotografia ( o sèrie fotogràfica), o que no utilitzés algun suport audiovisual
(vídeo principalment). Era aquarel·la sobre paper, però l’artista va utilitzar uns colors tant
intensos (un estil més Pop ) que destacava (als meus ulls) per damunt d’altres peces, les quals
acostumaven a tenir uns tons més foscos. Al apropar-me i veure que no es tractava d’una
pintura d’una hamburguesa “convencional”, sinó d’una representació de la figura femenina
com a objecte de consum, vaig interessar-me de seguida per altres peces de treball de l’artista.
Moltes de les artistes de l’exposició parlaven de la feina domèstica imposada, de la presó que
era casa seva... I tot i que considero que és molt important que es donés veu a aquesta situació
terrible que vivien tantes dones, a l’espectador que va a veure tals obres li pot acabar donant
la sensació que aquella era l’única problemàtica, la qual ha anat minvant a gran escala en
l’actualitat. Per tant potser sorties de l’exposició amb la idea de que el que volien aquestes
artistes, ja ha estat aconseguit, o si no, que aquesta és la idea de feminisme més vàlida (ja que
pràcticament no hi ha cap punt de vista actual, a no ser que vagis a la següent exposició de
Coreografies de Gènere). Treballs com el de Margaret ens parlen dels rols de gènere i de poder
d’una manera molt irònica per a mostrar una realitat molt més cruenta. Tot i així, vaig tenir la
sensació d’una falta de, ja no varietat d’estils o d’obra, sinó de punts de vista, d’experiències...

La mirada es centrava pràcticament i en gran majoria a la de la dona cisgènere, heterosexual,
blanca (o no racialitzada) i de classe mitja-alta, la qual denunciava les situacions imposades
que vivia, però no ampliava més enllà, o no es veia una reflexió de que ella mateixa podia estar
exercint un poder (a partir dels seus propis privilegis) sobre altres persones (racialitzades, de
sexualitats no normatives o dissidents...). La manca d’una visió interseccional et deixava amb
certa sensació d’insatisfacció. Tot i així, no considero que haguem de “criminalitzar” o restar
importància a l’obra d’aquestes artistes, sinó que hem de saber entendre-les dins del seu
context, i alhora poder veure si, al descontextualitzar-les, segueixen tenint el mateix significat
en l’actualitat.

Nombre: Aurora Jiménez Garrido

Asignatura: Critica de la representación

Profesor: Víctor Ramírez Tur

El ecofeminismo, se desarrolló a partir de diversos movimientos sociales; los movimientos feminista, pacifista y ecologista. A finales de los años 70 y principios de los 80. Françoise d'Eaubonne, fue la primera que utilizo el termino ecofeminismo pero sólo se popularizó en las numerosas protestas y actividades contra la destrucción del medio ambiente, iniciadas por los desastres ecológicos. La fusión accidental del núcleo del reactor de Three Mile Island impulsó a mujeres estadounidenses a reunirse en la primera conferencia ecofeminista, Mujeres y Vida en la Tierra, celebrada en marzo de 1980 en Amherst.

Es un movimiento que ve una conexión entre la explotación y la degradación del mundo natural y la subordinación y la opresión de las mujeres. Emergió a mediados de los años 70 junto a la segunda ola del feminismo y el movimiento verde. El ecofeminismo une elementos del feminismo y del ecologismo, pero ofrece a la vez un desafío para ambos. Del movimiento verde toma su preocupación por el impacto de las actividades humanas en el mundo inanimado y del feminismo toma la visión de género de la humanidad, en el sentido que subordina, explota y oprime a las mujeres". De la introducción de "Feminismo y Ecología", por Mary Mellor, New York University Press, 1997, p.1

Eulalia Valldosera, trabaja con el elemento acuático. Su obra “Velos plásticos” (2016), consiste en fotografías que aluden al tiempo y a la contaminación de las aguas marinas por los plásticos que tiramos, y que significan la muerte de animales que se les tragan, y los naufragios tanto de barcas de pescadores como de pateras de personas que buscan refugio en Europa. Estas imágenes revelan también la belleza, recordando las vírgenes de las capillas marineras, y a la vez denuncian la capacidad mortífera, con el velo, que es refugio y prisión a la vez.

 

Considero que tal y como están las circunstancias hoy en día, el ecofeminismo es algo muy importante y que tendría que ser mas visible. Estar mas presente en nuestro día a día. La obra “velos Plásticos” en particular me ha conmovido, tanto por su estética como por su significado. Es asombroso el juego de luces que crea la artista y todo lo que transmite con ello, te envuelve en una atmosfera de peligro, de terror, de ahogo, pero a la vez de calma y protección. He escogido esta obra por que fue la que mas me llamo la atención de la exposición, ya que, tengo compañeros de clase que tratan estos temas y a los que admiro. Considero que la artista ha resuelto de manera admirable la representación de la muerte en los océanos y el peligro que eso conlleva.

Ecofeministas importantes 

Françoise d'Eaubonne: acuñó el término "ecofeminismo" y puso de manifiesto la conexión entre la explotación de la naturaleza y la de la mujer.

Vandana Shiva:  Esta autora y activista de la India es una defensora ferviente del papel de las mujeres en la custodia del territorio, la agricultura sostenible y el mantenimiento de los bancos de semillas tradicionales.

Alicia Puleo:  Doctora en filosofía ha escrito varias obras en torno a la desigualdad entre hombres y mujeres. Ha desarrollado las tesis del ecofeminismo crítico, en el que se considera que la mujer no tiene una vinculación con la naturaleza, pero el crecimiento económico insostenible hace inevitable la relación entre el feminismo y la ecología.

Yayo Herrero: Antropóloga española y profesora universitaria, ha sido coordinadora de Ecologistas en Acción España y ha participado en numerosas iniciativas sociales vinculadas con el ecofeminismo.

GERDA FASSEL

Als anys 70 entren amb força diferents pràctiques artístiques vinculades al feminisme. Moltes artistes van decidir agafar la seva opressió, pel fet de ser dones, com a tema per a la seva obra i en l'exposició "FEMINISMES", en trobem una selecció molt encertada i representativa. Amb el recorregut que ens proposen podem anar veient com dins la segona onada feminista es van modelant formes d'afrontar la lluita i que es repeteixen iconografies sense la necessitat d'haver sigut influenciades.



D'entre un batibull d'expressions i ombres contra el patriarcat trobem una petita representació de l'obra de Gerda Fassel, una artista de la qual no hi ha gairebé informació, tot i ser primera dona a convertir-se en professora d'escultura de la Universitat d'Arts Aplicades de Viena. Les seves obres més conegudes són escultures, Gwen (Queren Kong) (1978), Titti de La Mancha (1979) i Katharina von Österreich (Caterina d'Àustria, 1980), però a l'exposició hi trobem quatre dibuixos del 1978, que van ser part del procés previ a fer les escultures mencionades. Deu anys abans, Valie Export agafa, com a obra, la reciprocitat que hi ha entre el que veiem i com actuem creant una metàfora entre el cinema i el seu cos, en la performance Tapp und Tastkino que em va fer sentir molt violentada. El vídeo que reprodueix la performance també es troba en l'exposició i ens ajuda a entendre com les artistes van lluitant contra la visió que es té del seu cos. Export posa damunt de la taula que ella no és propietària de la visió que es té del seu propi cos, ni del mateix cos, cosa que altres artistes ja havien mencionat. A partir d'aquesta declaració les artistes van desenvolupant nova obra per tornar-se a apropiar del seu cos. En aquest camí, hi trobem a Fassel que agafa el cos de la dona amb tots els adjectius i estereotips que porta implícit i redibuixar-lo. En marca tots els racons, el dibuix incansablement i busca una figura d'un estat un poc brusc, que no ataca però a ningú deix indiferent. Algunes de les seves figures, posteriors als dibuixos, poden recordar a les venus prehistòriques.



Cap de les làmines que ens trobem, supera el format din A3. Dins d'aquest reduït espai, l'artista estudia i analitza la forma, per tal que, la dona es faci propietària de la forma, de cada línia, sense caure en estereotips, sinó buscant cossos reals. Veiem com la forma s'apropia de l'espai, així el cos té un pes important en la composició, n'és el centre. Percebre'ls sense necessitat de sexualitzar-lo perquè encara que hi entenguem clarament la nuesa, no és rellevant, sinó que l'important és la posició.: on pots estar, fer-se propi el context d'un mateix i a través del cos fer-te tan gran que surts del paper. Algunes de les figures de Gerda Fassel surten dels marges, la presència física es fa poderosa, per exemple, empetitint el cap i eixamplant les espatlles. Aquesta recerca incansable és un crit d'ajuda, que se sent molt fluix dins el món de l'art, que reclama espai mitjançant la presència física.



En contra d'aquest estudi podríem qüestionar-nos si la lluita contra la sexualització del cos de la dona i el recurs d'una autoestima ferma, com a eina principal per arribar a l'empoderament de tota persona oprimida, seguirà sent un cicle viciós d'on no en podrem sortir fins que deixem de ficar el focus en el cos i l'estètic per posar-lo en el que la persona pot aportar, en el que la persona és. També podem dir que l'estudi que se centra en el cos de dones cis no ens ajuda perquè no inclou a totes, ni a tots els cossos oprimits, que han de buscar el seu espai en aquest estat patriarcal.



Per altre costat, Gerda Fassell ens parla de volums, de modelatge, d'ocupar l'espai, en definitiva d'escultura. Tot moviment o posicionament que fem és polític així que cada cop que ens assentem d'una forma, caminem per un carrer, ens esperem en una posició, estem enviant un missatge de com els altres ens poden afrontar, de com som i on anem. L'artista repetint el cos de la dona, en remarca tots els racons, d'una forma delicada sense deixar de banda la forma i expressivitat que té cada cos i cada un d'aquests dibuixos, amb la repetició i l'austeritat ens mostra la importància i el pes que podem tenir a l'espai sense haver de fugir de cap de les nostres línies.

Teresa Flavià

Anna Pallerola (NIUB: 20189374)
Conceptes de l’Art Contemporani
Comentari Blog Feminismes
De què parlem quan no parlem d’art

En primer lloc, per introduir-nos al tema del feminisme, cal començar amb el paper de la
dona i el seu transcurs en la història, i això mateix és el que fa l'exposició ́de feminismes del
CCCB. La dona en la societat té el paper de consumidora, no de productora, aleshores en l’art
pren una perspectiva molt diferent de la de l'home: resulta un tema recurrent en el món
artístic, però no és l'artista darrere les obres, i si ho ha estat, de manera molt ocasional i mai
arribant tan lluny com un home.

Patricia Mayayo, historiadora de l’art, ens qüestiona, per què no hi ha hagut grans dones
artistes? Aquest fet no es deu a la falta de talent, sinó a l'educació rebuda, a aquells factors
vinculats al model d'organització social, institucional, econòmica i política, tals com la tirania
de la família i la dominació de la figura del pare o sobirà, la normalització i interiorització de
les dones dels prejudicis d'una societat masclista, creixent en l'alienació com a col·lectiu, sent
castrades intel·lectualment des de petites, assimilant una necessitat de submissió o la devoció
amorosa, on la dona se supedita al seu marit o amant, sacrificant la seva carrera a favor del
triomf del seu estimat, com podem veure clarament en el cas de Camille Claudel, sempre a
l'ombra d'Aguste Rodin, amant i mentor, coautora de la majoria d'obres, causants que priven
la llibertat que han tingut els homes d'escollir lliurement a què dedicar la seva vida a les
dones.

És per això que la dona, des que va prendre consciència del seu paper a la societat i va decidir
canviar-lo que ha tingut la necessitat de crear espais no mixtes, espais on ser no ser l'alteritat,
sinó l'única. I ja no només això, sinó que l'home li ha atribuït una prerrogativa sexual que
s'aplica a art dut a terme per dones: No parlem "d'art d'homes", aquesta concessió només
s'aplica quan és dut a terme per dones, esdevenint un contrapunt negatiu. Aquest és el sentit
que pren l’exposició de Feminismes del CCCB. L’objectiu del centre cultural resulta crear un
Safe zone, un espai que la dona pugui reivindicar com a ser, a crear una identitat col·lectiva.
Però, la verdadera qüestió és si aquest espai funciona.

Fent un breu repàs, la idea de la primera part de l’exposició és mostrar les artistes més
rellevants de la història de l'art des del sufragisme i les avantguardes feministes, mostrant l'art
com a ideologia, desmitificant la idea d'home artista la divina inspiració creativa. Però, per
qui suposa una lluita? Per a qui resulta revolucionària?

La verdadera qüestió s’esdevé quan entrem a l’exposició, i trobem un munt d’artistes que, en
el seu moment, van ser molt revolucionàries, tals com Judy Chicago o Valie Export, mostrant
la sang menstrual. O veiem artistes que mostren cossos no normatius, com Gerda Fassel, o
que s’apropien del llenguatge de la història de l’art per donar-li un nou significat, tals com
Hannah Wilke o Mary Beth Edelson, o que mostren els rols de gènere durant la segona meitat
del s. XX, tal com Birgit Jurgenssen ens ensenya amb les seves fotografies o Martha Wilson
mostrant els sis rols que pot adoptar la dona, la sexualitat, com Maria Llopis o com estampen
i s’emboliquen la cara, jugant amb la presó en la qual viu la dona, la cosificació sexual, el
tractament de les violacions de Núria Güell, i tots els mateixos temes que hem vist tantes
vegades.

La qüestió no és desmerèixer-ho, però fins i tot aquelles persones menys conscienciades
sobre el feminisme, han rebut la majoria d’aquestes imatges i, d’alguna manera, l’ull les ha
normalitzat. Tal com ja no tindria sentit tornar a enllaunar excrements com va fer Piero
Manzoni, o presentar La font com va fer Duchamp, precisament perquè va prendre un sentit
en aquell moment i va resultar revolucionari a causa de la societat, la cultura i els costums
momentànies, i repetir-ho no tindria cap sentit, em sembla que aquesta exposició resulta
redundant i que no aporta cap mena de significat a la lluita més enllà d’una breu repassada del
sufragisme blanc i els inicis de la revolució feminista, ja que tot s’ha de reconèixer, ens
mostra el CCCB una visió completa de la cultura subalterna que significa el feminisme?
Podríem dir que aquesta institució es renta les mans que qualsevol culpa afegint a l’exposició
a l’Anna Mendieta i Annegret Soltau, com si fossin l’única visió interseccional, o parlant de
diverses branques de feminisme, però només mencionant-les per sobre? És a dir: l’exposició
del CCCB resulta exclusivament l’inici, el primer pas per descobrir el feminisme, que encara
rossa allò políticament correcte, tot i que, per sort, amb alguna artista arribi a algun límit, tal
com a mi m’ha semblat, amb, per exemple, Núria Güell o Linda Porn. Però per què el CCCB
no parla d’artistes tan importants com les Guerrilla Girls, per exemple, un col·lectiu artístic
de dones centrades ja no només en les discriminacions de gènere, sinó de raça? Així doncs, el
problema rau en la invisibilització i homogeneïtat que es crea en el món de l'art: arrossega
l'opressió sexista, racista i classista, en un món on el protagonista és l'home blanc dedicat a
les arts de les elits. De fet, el desconeixement etnocèntric cap a cultures occidentals és
realment molt preocupant.

He decidit centrar-me en la primera part de l'exposició perquè m'ha semblat la menys
interessant: una repassada històrica de les "mares" del feminisme. Aquelles a les que agraïm,
però ja no mencionem perquè resulten desfasades, tot i no desmerèixer tot el seu incansable
treball, ara tenim unes altres lluites. La història, cada vegada sembla un tema menys
important però, per entendre'ns, necessitem la història. És vital per saber com som saber d'on
venim. És per això que no entenc la separació, no entenc per què en comptes de centrar-se en
l'Avantguarda feminista dels anys 70s no parlem d'un conjunt perquè, tot i sentir-nos
allunyades, l'actitud de lluita és la mateixa i les diferents ideologies venen gràcies a aquest
passat, gràcies a no haver de lluitar per un sufragi universal, per exemple. No em serveix una
separació, no em serveix una repetició del mateix vocabulari fins que acabi saturada. No
funciona omplir una sala fins a rebentar d'artistes que utilitzen les mateixes metàfores, i que
després arribi a la segona part de l'exposició amb un esperit crític ja pràcticament adormit.

Esperava trobar un fil conductor que mostrés evolució, diferents punts de vista, l'actualitat
però també un passat sense ganes de desmerèixer però sense redundàncies i sempre donant la
importància a qui la té.

Bibliografia
- Patricia, Mayayo, Historias de mujeres, Historias del arte (2003): Capítol 1: En busca
de la mujer artista Madrid, Cátedra
- Ruido María, A la deriva por los circuitos de la precariedad femenina (2004)
Fragment ¡Mamá, quiero ser artista! Madrid, Traficantes de sueños
- Janet Wolff, La producción social del arte (1981) Capítol II, Madrid, Akal
- RTVE, Guerrilla Girls (2005), Documental
<<http://www.rtve.es/television/20150316/guerrilla-girls/1116380.shtml>>
- CCCB, Feminismes (2019)
<<https://www.cccb.org/ca/exposicions/fitxa/feminismes/231713>>